В храме — золоченые колонны,
Золоченая резьба сквозная,
От полу до сводов поднимались.
В золоченых ризах все иконы,
Тускло в темноте они мерцали.
Даже темнота казалась в храме
Будто бы немного золотая.
В золотистом сумраке горели
Огоньками чистого рубина
На цепочках золотых лампады.

Рано утром приходили люди.
Богомольцы шли и богомолки.
Возжигались трепетные свечи,
Разливался полусвет янтарный.
Фимиам под своды поднимался
Синими душистыми клубами.
Острый луч из верхнего окошка
Сквозь куренья дымно прорезался.
И неслось ликующее пенье
Выше голубого фимиама,
Выше золотистого тумана
И колонн резных и золоченых.

В храме том, за ризою тяжелой,
За рубиновым глазком лампады
Пятый век скорбела Божья Матерь,
С ликом, над младенцем наклоненным,
С длинными тенистыми глазами,
С горечью у рта в глубокой складке.

Кто, какой мужик нижегородский,
Живописец, инок ли смиренный
С ясно-синим взглядом голубиным,
Муж ли с ястребиными глазами
Вызвал к жизни тихий лик прекрасный, —
Мы о том гадать теперь не будем.
Живописец был весьма талантлив.

Пятый век скорбела Божья Матерь
О распятом сыне Иисусе.
Но, возможно, оттого скорбела,
Что уж очень много слез и жалоб
Ей носили женщины-крестьянки,
Богомолки в черных полушалках
Из окрестных деревень ближайших.
Шепотом вверяли, с упованьем,
С робостью вверяли и смиреньем:
«Дескать, к самому-то уж боимся,
Тоже нагрешили ведь немало,
Как бы не разгневался, накажет,
Да и что по пустякам тревожить?
Ну а ты уж буде похлопочешь
Перед сыном с нашей просьбой глупой,
С нашею нуждою недостойной.
Сердце материнское смягчится
Там, где у судьи не дрогнет сердце.
Потому тебя и называем
Матушкой-заступницей. Помилуй!»

А потом прошла волна большая,
С легким хрустом рухнули колонны,
Цепи все по звенышку распались,
Кирпичи рассыпались на щебень,
По песчинке расточились камни,
Унесло дождями позолоту.
В школу на дрова свезли иконы.
Расплодилась жирная крапива,
Где высоко поднимались стены
Белого сверкающего храма.
Жаловаться ходят нынче люди
В областную, стало быть, газету.
Вот на председателя колхоза
Да еще на Петьку-бригадира.
Там ужо отыщется управа!

Раз я ехал, жажда одолела.
На краю села стоит избушка.
Постучался, встретила старушка,
Пропустила в горенку с порога.
Из ковша напился, губы вытер
И шагнул с ковшом к перегородке,
Чтоб в лоханку выплеснуть остатки
(Кухонька была за занавеской.
С чугунками, с ведрами, с горшками).
Я вошел туда и, вздрогнув, замер:
Средь кадушек, чугунков, ухватов,
Над щелястым полом, над лоханью,
Расцветая золотым и красным,
На скамье ютится Божья Матерь
В золотистых складчатых одеждах,
С ликом, над младенцем наклоненным,
С длинными тенистыми глазами,
С горечью у рта в глубокой складке.
— Бабушка, отдай ты мне икону,
Я ее — немедленно в столицу…
Разве место ей среди кадушек,
Средь горшков и мисок закоптелых!
— А зачем тебе? Чтоб надсмехаться,
Чтобы богохульничать над нею?
— Что ты, бабка, чтоб глядели люди!
Место ей не в кухне, а в музее.
В Третьяковке, в Лувре, в Эрмитаже.
— Из музею были не однажды.
Предлагали мне большие деньги.
Так просили, так ли уж просили,
Даже жалко сделалось, сердешных.
Но меня притворством не обманешь,
Я сказала: «На куски разрежьте,
Выжгите глаза мои железом,
Божью Матерь, Светлую Марию
Не отдам бесам на поруганье».
— Да какие бесы, что ты, бабка!
Это все — работники искусства.
Красоту они ценить умеют,
Красоту по капле собирают.
— То-то! Раскидавши ворохами,
Собирать надумали крохами.
— Да тебе зачем она? Молиться —
У тебя ведь есть еще иконы.
— Как зачем? Я утром рано встану,
Маслицем протру ее легонько,
Огонек затеплю перед ликом,
И она поговорит со мною.
Так-то ли уж ласково да складно
Говорить заступница умеет.
— Видно, ты совсем рехнулась, бабка!
Где же видно, чтоб доска из липы,
Даже пусть и в красках золотистых,
Говорить по-нашему умела!
— Ты зачем пришел? Воды напиться?
Ну так — с богом, дверь-то уж открыта!

Ехал я среди полей зеленых,
Ехал я средь городов бетонных,
Говорил с людьми, обедал в чайных,
Ночевал в гостиницах районных.
Постепенно стало мне казаться
Сказкой или странным сновиденьем,
Будто бы на кухне у старушки,
Где горшки, ухваты и кадушки,
На скамейке тесаной, дубовой
Прижилась, ютится Божья Матерь
В золотистых складчатых одеждах,
С ликом, над младенцем наклоненным,
С длинными тенистыми глазами,
С горечью у рта в глубокой складке.
Бабка встанет, маслицем помажет,
Огонек тихонечко засветит.
Разговор с заступницей заводит…

Понапрасну ходят из музея.

1961

Отрывки из книги «Черные доски» (1969)

… А теперь передо мной сложная задача дать читателям хотя бы самое примитивное представление об огромной иконографии Божьей матери.

Имеется около трехсот разных изображений Богородицы. Названия некоторых изображений знакомы на слух большинству людей: «Владимирская Божья матерь», «Федоровская Божья матерь», «Тихвинская», «Донская», «Смоленская», «Казанская», «Печорская», «Толгская», «Галицкая», «Боголюбовская», «Ярославская», «Богоматерь Знамение», «Богоматерь Гора Нерукосечная», «Богоматерь взыграние младенца», «Богоматерь Неопалимая Купина», «Богоматерь Ветроград заключенный», «Богоматерь Троеручица», «Богоматерь Кикская», «Корсунская», «Иерусалимская или Грузинская», «Иверская», «Пименовская», «Петровская», «Всемирная», «Белозерская», «Муромская», «Седьмиезерская», «Страстная», «Царьградская», «Шуйская», «Римская» и т. д. до трехсот и более.

Однако дело упрощается тем, что все это множество сюжетов почти целиком укладывается в три основных типа композиции, а именно: «Богородица-умиление», «Богородица-одигитрия» и «Богородица-оранта». Посмотрим же, что стоит за каждым из этих мудреных слов.

Композиция «Умиление». В. И. Антонова и Н. Е. Мнева пишут: «Композиция этой иконы, называвшаяся в Византии елеуса, означает милующая. В древней Руси это слово переводилось как умиление. Древнерусский перевод точно определяет иконографическое содержание образа, которое передает полное нежности обращение ребенка с матерью, предвидящей страдания, ожидающие ее сына. Изображение умиления сложилось в Византии в XI веке. Особенно распространился вариант, в котором Богоматерь представлена по пояс, держит на руках своего сына, припавшего к ее щеке. Склонив голову, Мария поддерживает младенца, порывисто обхватившего ее шею» (Каталог древнерусской живописи, т. 1, стр. 61).

Значит, если вы увидите икону, на которой Богоматерь изображена с Младенцем, причем младенец прикасается щечкой к щеке матери, вы смело можете заключить, что перед вами композиция «Умиление». Останется определить, какое перед вами из десятков возможных «умилений».

Самым известным из них нужно считать «Владимирскую Божью матерь», про которую Игорь Грабарь сказал: «Древнейшая песня материнства». К типу «умиление» относятся и многие другие иконы, например «Федоровская», «Корсунская», «Кикская», «Яхромская»… Разница между ними может состоять в том, на какой руке мать держит своего младенца и, следовательно, к какой щеке, к правой или левой, он прикасается. Положение младенца, его ног, его фигурки, степень наклона материнской головы, положение ее рук, подробности одежды — все это составляет канон той или иной иконы и определяет ее название.

Наверное, не нужно напоминать, что первая, подлинная «Владимирская» хранится сейчас в Третьяковской галерее, в то время как существует по всей России множество ее вариантов разных размеров. Все они тем не менее «Владимирские». Точно так же первая «Федоровская» находится, если не ошибаюсь, в Костроме, а след первоначальной «Казанской Богоматери» потерян, потому что ее украли воры в начале этого века.

Только что упомянутая мной «Казанская» относится ко второму типу композиции, которая называется «Одигитрией». В этой композиции младенец на руках у матери не прикасается к ее щеке, а сидит на некотором отдалении прямо и смотрит не на материнское лицо, но перед собой. К одигитриям кроме «Казанской» относятся многие иконы, например «Смоленская», «Тихвинская», «Грузинская», «Пименовская», «Иверская»…

Третий тип композиции «Оранта». Чаще ее называют знамением. В этом случае мы видим строго фронтальное, поясное изображение Богородицы. Она подняла руки с повернутыми к нам ладонями, до уровня плеч. На груди у Богородицы прочерчен круг, в который вписано поясное изображение Еммануила. Круга может и не быть, и тогда младенец написан просто на фоне матери.

Хочу еще раз подчеркнуть, что это всего лишь сухая схема, ибо каждая икона — «умиление», «одигитрия», или «оранта» — блещут, сияют, горят яркими чистыми красками, отличаются своеобразием, полны выразительности и очарования. Вот образец иного, более обстоятельного описания оранты. «Рисунок и композиция изящны и гармоничны. В изысканном колорите сочетаются приглушенная, насыщенная гамма красок с яркими нимбами и сияющим плотным золотом фона. Вохренье темной охрой по оливковому санкирю с желтыми высветлениями. Подрумяна еле уловимые. Мафорий «Богоматери» красновато-коричневый с плотными каймами, с звездами и бахромой. Описи складок коричневые. Чепец и хитон темно-зеленые с пробелами в тон. Рубашка младенца белая с зеленоватым оттенком, орнаментированным зеленым точечным узором и золотыми фигурными листьями. Хитон охряной с золотым ассистом, опущенный вниз свиток, белый. Яркие цветные нимбы — оттенка розового коралла…»

Так описывают оранту (Знамение) 1530 года, хранящуюся в Третьяковской галерее В. И. Антонова и Н. Е. Мнева (Каталог древнерусской живописи, т. 2, стр. 24).

Иногда «Богородица» типа «оранта» представлена в полный рост, и тогда она называется панагией. Бесспорно, что первоосновой всех русских панагий и орант является «Знамение» «Нерушимая стена» в Киевской Софии.

«Боголюбовская Божья матерь». Первоначальная подлинная икона XII века лежит сейчас в Центральных реставрационных мастерских на Ордынке. Она ждет реставрации. Но никак не осмелятся тронуть икону из боязни, что под записями осталось очень мало подлинной древней живописи. Варианты ее разных размеров, разных веков и разного уровня мастерства можно встретить в любом уголке России, однако нужно иметь в виду, что разрабатывался этот сюжет преимущественно владимиро-суздальской и московской школами. Новгород, Псков, северные земли практически не культивировали этого сюжета.

Божья матерь изображена в рост в левой стороне доски. Она обращена вправо. К ее ногам, в правой части доски, внизу, припадают люди. За припадающими видны предстоящие. Состав припадающих и предстоящих может быть самый разный. Часто встречаются тут Андрей Боголюбский, Сергий Радонежский, великомученики, великомученицы, митрополиты. В верхней правой части иконы изображается Спас, благословляющий Божью матерь. В запасниках Суздальского музея я видел небольшую икону «Боголюбской Божьей матери», на которой в точности воспроизведена архитектура древнего Боголюбова.

Есть очень сложные иконографические композиции с Богородицей: «О тебе радуется», «Неопалимая купина», «Всех скорбящих радости», «Нечаянные радости»… Эти сюжеты имеют символический характер, воплощают в красках и линиях какое-нибудь церковное песнопение, населены большим количеством действующих лиц и плохо поддаются словесному выражению.

«Божью Матерь» можно считать самым распространенным и чтимым сюжетом богомольной Руси. Нет избы, нет киота, где нельзя было бы встретить иконы с изображением Богородицы.

* * *

… В третьей деревне… впрочем, почему же в третьей — в двадцатой, тридцатой, сороковой… мы остановились по наитию у крайнего дома и через пять минут знали, что у тети Паши хранится после разрушения церкви настоящая чудотворная икона. И хотя икона могла оказаться вовсе не интересной с точки зрения живописи и собирательства и хотя не было никаких надежд на эту икону, если бы даже она оказалась рублевской, все же не посмотреть на настоящую чудотворную было никак нельзя.

Дом у тети Паши оказался на замке. Соседка, чистившая на крылечке морковь, посоветовала:

— На зады ступайте. Она с серпом на зады пошла, режет картофельную ботву.

Увидев нас издалека, тетя Паша распрямилась и не резала больше, не нагибалась, ждала, когда подойдем и объясним, в чем дело. Она оказалась не старой женщиной, правда несколько блеклой, будто живет без солнца и воздуха.

Тетя Паша охотно повела нас в избу, хотя и поглядывала искоса: что за оказия, молодые люди, а заинтересовались иконой. По пути она рассказывала нам про свою святыню:

— Явилась она около родничка. У нас между двумя селами глубокий овраг, в овраге родничок. Вода светлая, студеная. Вокруг самого-то родничка — сруб. Вокруг сруба — осока и белые душистые цветы. Чистое место, свежесть. Там в осоке около родничка она и явилась. Нашел ее мальчик девяти лет. Ну, тогда дети были воспитанные. Мальчик свою находку принес в церковь, к священнику. Что ж, поставили ее в церкви, помолились и разошлись. А ночью она исчезла.

— Из запертой церкви?

— То-то вот и оно. Исчезла, как и не было. Догадались посмотреть около родничка. Пошли, а она в осотке на прежнем месте, где и нашел ее девятилетний мальчик. Ну ладно. Опять принесли ее в церковь, опять помолились, а в душах — смятенье.

— Значит, недавно дело было, если вы так подробно помните?

— Что вы, это было давно, в старину. Рассказывают, передается.

— Вы так рассказываете, будто сами присутствовали при этом.

— Мне и самой иногда кажется, что я там была. Наверное, потому, что теперь-то я на нее как следует нагляделась. Привыкла к ней, и кажется мне, знаю ее давно. И представляется, как все там происходило, и мальчик представляется, и жуть, которая нашла на всех, когда и в третий раз она снова ушла из церкви и снова оказалась в осоке около родничка.

— Неужели и в третий раз?

— Да, и в третий.

— И что же решили предпринять?

— Пошли за ней с крестным ходом. Собрался весь приход, все окрестные деревни. Вынесли хоругви, вынесли другие иконы на полотенцах. С церковным пением и с колокольным благовестом пошли.

— И больше она не уходила?

— После этого она успокоилась и стояла в церкви до самого закрытия. Чтили ее. Все самые сердечные молитвы к ней несли. Да и как не чтить, мало того, что святая — красавица немилосердная. Ни в сказке сказать, ни пером описать.

Женщина оговорилась, конечно, насчет красоты, — она хотела сказать «милосердная красавица», а вышло наоборот. Я же подумал: какая интересная оговорка. Всякая красота есть власть, и власть непреложная, безоговорочная, повергающая к ногам своим либо поднимающая до себя. Красота есть то, чему невозможно противостоять, и, значит, она действительно немилосердна.

— Да, ни в сказке сказать, ни пером описать. Чтили ее, как чтили бы живую царицу. За десять шагов на колени опускались. При больших-то грехах ползком ползли, глаз не смели поднять. А теперь вот… — тут женщина счастливо улыбнулась… — А теперь вот мне, простой деревенской бабе, бедной бабе, пришлась.

— Как пришлась?

— Когда церковь закрыли, одна женщина ее спасла и спрятала у себя. Потом так получилось, что женщина эта из наших мест переехала в город. Ну вот, призывает она меня, велит прийти в ночной час, дает икону и говорит: «Поручаю тебе, Прасковья, хранить. Я ее с собой взять не могу, потому как она здесь явилась, здесь ей надлежит быть, в этих местах».

— Почему же именно вас призвала хранительница иконы?

Тетя Паша опять счастливо и смущенно заулыбалась:

— Значит, так мне было написано. А за что мне такое счастье, этого никто не знает, не знаю и я сама.

Пока тетя Паша рассказывала, мы дошли до избы. В избе у тети Паши чисто, прибрано, полы скобленые, на окнах занавесочки, на полу пестрые половички.

Я ожидал, что как войду в дом, так и увижу большую церковную икону, стоящую в переднем углу и сияющую окладом, ибо невероятно, чтобы чудотворную не украсили окладом, и невероятно, чтобы тетя Паша не чистила его до сияния. Однако ничего мы в избе не увидели, кроме обыкновенной полочки и трех обыкновенных домовых икон на ней. Тетя Паша встала на лавку, перекрестилась, взяла с полки ту икону, которая стояла слева, и бережно положила ее на стол.

Это была «Казанская Божья матерь» в окладе. Свободным оставался только один лик Богородицы да еще, разумеется, лик младенца. Плотная, тяжелая, породистая доска изогнулась от времени. Шпонки вывалились и потерялись. Пазы такие же черные, как и сама доска. Под окладом угадывается двойной ковчежек. Одним словом, «Казанская Божья Матерь» XVII века.

И все-таки это была не обыкновенная «Казанская Божья матерь». Я не думаю, чтобы все рассказанное тетей Пашей настроило нас на романтический лад. Нет, просто написанная неведомым живописцем Богородица была неимоверно, неправдоподобно красива. Она была красива не красотой живой, полнокровной, горячей женщины, вызывающей по законам жизни и по законам женской красоты неясные и затаенные мечты, но той красотой… трудно даже и объяснить. Недавно я читал хороший роман о древнем Новгороде и вычитал там один эпизод. Купец заказал живописцу икону — «Параскеву Пятницу». Живописец, чтобы угодить купцу, решил списать Параскеву с молодой купеческой жены Домаши. Вот икона готова, принесена, и купец впервые взглянул. Дальше я выпишу несколько строчек, потому что лучше не скажешь.

«Смотрел Олекса и постепенно переставал слышать шум. Параскева глядела на него глазами Домаши, промытыми страданием и мудрой жалостью. И лицо вроде не похоже: вытянут овал, удлинен на цареградский лад нос, рот уменьшен… Прибавил мастер лет — и не стара еще, а будто выжгло все плотское, обыденное: ушло, отлетело и осталась одна та красота, что живет до старости, до могилы… красота матерей».

Молодой романист заикнулся все же о возрасте, но здесь и в голову не пришло бы прикидывать, скольких лет женщина изображена на иконе. Нет возраста, нет времени, нет никакой суеты, а есть иная ценность, иная красота, может быть сам дух красоты, воплощенный, однако, в живопись, на черной как уголь, не по размерам тяжеловатой доске.

Полная, безнадежная недоступность для нас необыкновенной иконы делала ее еще прекраснее и неповторимее. Но нам оставалось только посоветовать тете Паше, чтобы она ни в коем случае не мыла икону водой.

— Что вы, что вы, — заверила нас тетя Паша, — я ее в крайнем случае маслицем, да и то редко, на очень большие праздники.

Несколько крупных жемчужин уцелело на окладе. Но жемчуг потускнел, умер. Известно, что жемчуг всегда умирает без соприкосновения с живым человеческим телом.

Текст печатается по изданию: Владимир Солоухин. Собрание сочинений в четырех томах. Москва. — «Художественная литература». — 1983, 1984 (том первый, стр. 125—128; том третий, стр. 198—201 и стр. 218—221).

Вы можете также прочитать в нашем журнале рассказ Владимира Солоухина «Гравюра пана Россальского» из цикла «Варшавские этюды», рассказ «Наша дама» (1963) из цикла «Свидание в Вязниках» и рассказ «Олепинские пруды» (1970) из одноимённого цикла, а также стихи Владимира Солоухина («Семь стихотворений»).

В оформлении публикации использована картина художника Леонида Милованова «Зимой в деревне» (1996)

Мария Ольшанская