Александр Любинский

М.Ю. Лермонтов:
на перекрестье культур

(эссе)

I

В Иерусалиме вышел в свет фундаментальный труд профессора Ильи Сермана «Михаил Лермонтов. Жизнь в литературе (1836—1841)».

Книга эта замечательна во многих отношениях. Прежде всего, она классична: в ней соединяются глубина мысли и ясность изложения, дотошность и увлеченность, широкий охват фактов и стремление к созданию единой концепции. А здесь уже потребна не только сила мысли, но и интуиция, в полной мере присущая Илье Серману.

Но книга эта во многом и необычна. И, прежде всего, выбором темы. Почему Лермонтов? Ведь существует расхожее мнение, что писать о Лермонтове — неблагодарное занятие: слишком мало он оставил свидетельств своей короткой, но бурной жизни. Даже произведения, создавшие славу русской литературы, можно едва ли не пересчитать по пальцам. А ранние работы, ставшие известными после его безвременной смерти, не прибавили ясности, а лишь усугубили смущение исследователей, поскольку по качеству своему уступают общепризнанным шедеврам.

О Лермонтове писали немного в сравнении с другими корифеями русской литературы, и после Белинского критика фактически продолжала топтаться в прихожей уже затверженных тем: «Лермонтов как певец свободы» (и борец с самодержавием), «Лермонтов как основоположник русского психологического романа», «Романтизм Лермонтова» и т.д. …

Создавалось впечатление, что критика никак не может подобрать ключи к столь значительному культурно-историческому явлению, как жизнь и творчество Михаила Юрьевича Лермонтова. Творения его — и неразрывно связанная с ними жизнь — по-прежнему несут в себе некую загадку, и загадка эта бередит умы и сердца вдумчивых исследователей. Думается, Илья Серман предпринял написание своего фундаментального труда, повинуясь именно этому чувству.

С добросовестностью ученого и истовостью увлеченного человека он сообщает малейшие свидетельства, способные пролить свет на тайну Лермонтова. Но тайна остается. Более того, именно такой синтетический и классически ясный труд, подводящий итоги полуторавековых исследований феномена Лермонтова, позволяет обрисовать контуры белых пятен, возникающих при попытке создать целостную картину. Поэтому совсем недаром в предисловии к своей книге профессор Серман, пишет: «Читатели, наверное, заметят, что в книге нет указаний на литературные отношения с тремя основными европейскими литературами — французской, немецкой и английской… И конечно, Лермонтов, который уже в 1830 году (пятнадцати лет) сделал для себя запись: «Наша литература так бедна, что я ничего не могу из нее заимствовать…», жил и действовал в непрерывном творческом общении с названными литературами».

И далее: «Последовательное фронтальное исследование всех отношений Лермонтова с литературами Запада… может быть осуществлено только в масштабах большого отдельного исследования» («Михаил Лермонтов…», стр.11).

Не имея возможности проводить столь объемное исследование, я намереваюсь, тем не менее, очертить контуры той проблематики, которая должна, по-моему, войти в такое исследование, (буде оно когда-нибудь состоится), поскольку феномен Лермонтова так и останется загадкой до тех пор, пока он рассматривается только с точки зрения одной, русской культуры.

II

Профессор Серман в главе «Примирение и бунт (философия эпохи Лермонтова)» ясно показывает, сколь мало нам еще известно о том, что можно было бы назвать философией Лермонтова. Более того, он подчеркивает, что исследователи склонны, скорее, отказывать ему в наличии таковой. В этой главе, в особенности, в анализе замечательного в своей символичности и глубине столкновения Лермонтова с Белинским профессор Серман намечает и пути дальнейших разработок.

Прежде всего, мы никуда не двинемся с места, если вместо ставшего привычным исследования отголосков в России философского движения на Западе, не включим само это движение в целостную картину взаимодействия западной и русской культур. С этой точки зрения мы и должны рассмотреть новомодное для русского образованного общества 30-40 годов XIX века слово «рефлексия». В основном, оно носило характер отрицательный («разъедающая рефлексия»), то есть, подразумевался процесс самосознания, взятый в его отрицательно-разрушительном аспекте. Проникнув с «загнивающего Запада», рефлексия стала для одних символом «западной интеллектуальной отравы», а для других — выражением их глубочайших внутренних проблем.

На Западе же рефлексия под названием философии существовала непрерывно уже две с половиной тысячи лет, и к началу XIX века в творчестве классиков немецкого идеализма достигла своей наивысшей полноты и завершенности. В особенности философия Гегеля стала осознанием и завершением этого многовекового пути. После него никто уже не осмеливался возводить стройную метафизическую систему, в рамках которой разъяснялись — и примирялись — все стороны бытия. И не потому, что Запад оскудел философами, но потому, что сама задача эта — создание стройной и всеохватной понятийной системы — уже представлялась не отвечающей задачам дня. Завершилась эпоха веры в то, что философская система может, действительно, выявить некую истину; рисуя целостную картину бытия, придать смысл существованию человека. Не вдаваясь в анализ культурно-исторических предпосылок этой ситуации, скажем только, что это крушение веры в абсолютную истину (будь то в философском или религиозном контексте) вело к тому, что человек оставался один на один со своей пустой субъективностью, в смертном страхе и отчаянии своего утерявшего смысл бытия. Сам Гегель дал блестящий анализ этого сознания, которое он назвал «несчастным», и которому (разумеется!) определил быть ступенью развития своей абсолютной идеи.

После Гегеля западноевропейская рефлексия развивалась двумя путями: с одной стороны, философия заменялась субъективным философствованием, намеренно отказывающимся систематически излагать свои выводы. С другой стороны, развитие шло в направлении создания квазифилософских систем, заменяющих абсолютную истину истиной классовой и национальной. Эти квазифилософские системы несли в себе зерно идеологий, которые и не замедлили родиться. Наступала эпоха господства массового сознания, массовой культуры.

В России же в первой половине XIX века происходили совсем иные процессы: молодая культура стремительно росла, пыталась понять себя, свое место, свою специфику. Она нуждалась не в субъективности несчастного сознания, но в идеях, способных объединить и придать ускорение развитию России. Именно поэтому философия Гегеля стала знаменем всего передового в России. Тогда как на Западе она подвергалась все возрастающей критике проповедников несчастного сознания, она — с ее систематичностью и всеохватностью — давала образец мышлению, стремящемуся к пониманию «истины народной», «истины государственной»… Передовая российская молодежь страстно, самоотверженно верила, что истина по-прежнему существует. Да и как же могло быть иначе, ежели существование такой истины было непременным условием развития молодой культуры?

Поэтому столкновение Лермонтова с Белинским столь важно для нашего понимания ситуации: произошла встреча несчастного сознания с сознанием, проповедующим найденную, обретенную в муках истину.

Сложилась парадоксальная ситуация: с точки зрения западной культуры Лермонтов — один из ярких представителей закономерно возникшего и давшего богатейшие всходы мировоззрения. Но с точки зрения Белинского и его друзей взгляды Лермонтова выморочны, упадочны; это цинизм и пошлость, и нежелание, замкнувшись в скорлупе собственной субъективности, принять участие в строительстве российского «светлого будущего».

Действительно, будущее, оказавшееся, правда, не столь светлым, как его замышляли Белинский и К, было за проповедью абсолютных истин, к концу века ставших классовыми истинами или истинами, провозглашавшими особую роль России в мировой истории. А Лермонтов так и остался в русской культуре единственным представителем того поколения, которое на Западе обессмертили имена Кьеркегора, Гейне, Шопенгауэра — поколения, которое породило могучее творчество Ницше…

Все немногочисленные свидетельства участия Лермонтова в мировоззренческих спорах эпохи, тщательно собранные профессором Серманом, однозначно подтверждают эти выводы. Более того, И. Серман убедительно показывает, как молодая российская интеллигенция стремилась в творчестве Белинского преодолеть проблему несчастного сознания, совсем по-гегелевски превращая его в ступеньку на пути ко всеобщей гармонии.

Этот путь «расправы» с несчастным сознанием стал в России столбовым. Так, например, мировоззренческая подоплека творчества Достоевского построена фактически на столкновении точек зрения Белинского и Лермонтова: с одной стороны наличествует субъективность, доходящая в разрушительной рефлексии до собственного отрицания - с другой стороны ей противостоит идея особой духовной миссии России, призванной «спасти мир». И, разумеется, идея эта празднует заранее предрешенную победу. В русской традиции носитель несчастного сознания — не жилец: он гибнет, перевоспитывается, отправляется в длительное путешествие (желательно, чтобы не вернулся)… Все эти отравленные рефлексией индивиды и впрямь лишние люди на празднике русского идеализма, а объяснение их несчастной странности носит сугубо социальный характер: они жертвы конкретных общественных условий, препятствующих применению их недюжинных способностей. Поэтому предполагается, что с устранением этих социальных условий лишние люди вольются в стройные ряды борцов за народное счастье.

В этой галерее лишних людей Лермонтов и создания его гения решительно выделяются тем, что отказываются вписываться в предлагаемую схему: Лермонтов единственный в русской традиции превращает носителя несчастного сознания в Трагического Героя, сообщая ему метафизическую глубину и вселенский размах.

Можно сказать, что «загадочность» Лермонтова проистекает от полуосознанного, скорее инстинктивного отталкивания русской культурой его наследия. В нем присутствует несомненная — и раздражающая — чуждость, ведь он ставит проблемы, подвергающие сомнению идеологическую оголтелость, которая была столь характерна для истории России последних двух веков.

Борьба с Лермонтовым шла нешуточная. Прежде всего, это относилось к анализу его мировоззрения: анализ не выходил за рамки исследования некоего абстрактного «демонизма», а он в свою очередь (в духе русской культуры) ассоциировался со страстной проповедью свободы. Здесь уже рукой подать до обличения Лермонтовым самодержавия и включения Лермонтова в пантеон борцов за народное счастье. Нельзя сказать, что эти попытки не имеют под собой реальной исторической почвы. Напротив, творчество Лермонтова дает обильный материал для такой интерпретации. Но этот подход представляет собой и заведомое обеднение значения его наследия, невнимание к тому, что делает Лермонтова одним им ярких представителей европейской культуры в целом, не разделенной — и не разделяемой — непроходимым барьером на русскую и европейскую.

III

Итак, с одной стороны Лермонтов, несомненно, принадлежит культуре русской. Но с другой стороны, он занимает в этой культуре положение совершенно своеобразное, делающее его представителем чуждой, даже враждебной традиции. Он занимает некое пограничное положение, которое в полной мере осознает. Более того, делает анализ этой пограничной ситуации главной темой своего творчества, всей жизни.

Чем бы Лермонтов ни занимался, о чем бы ни писал, это ощущение им пограничности бытия — будь то в сфере культурной, языковой, социальной, каждодневно-бытовой — настолько сильно, что придает его образу единство поразительное! Лермонтов все время занят исследованием этого пограничного существования; причем, он ставит эксперименты не только на своих героях, но и на себе самом.

Что такое демон, как не само воплощение этого принципа пограничности? И речь идет не о «жажде свободы», а власти и воле (или воле к власти, как позднее определит эту проблематику Ницше). Профессор Серман делает в связи с этим несколько точных и верных замечаний, говоря о «пьедестале», который искал для себя Лермонтов. И. Серман отмечает, что Лермонтов стремился занять позицию, которая бы позволила ему «играть судьбами» других людей, то есть, делать их игрушками своей воли. Снова и снова мы сталкиваемся с совершенной невозможностью разделить его жизнь и творчество. Печорин — воплощение этой жажды власти над другими людьми, точно так же, как сам Лермонтов пытался создать для себя свой пьедестал опасного демониста.

Лермонтов постоянно занят анализом ситуации выхода рефлексирующего индивида за рамки общепринятой морали. И действительно, если нет абсолютной истины, если мораль — условна, то в какой ситуации оказывается обретшая неограниченную свободу воля?.. Пограничность ситуации в том и заключается, что демон рефлексии мечется между несвободой человеческого бытия и абсолютной божественной свободой. Носитель несчастного сознания — трагический герой, поскольку выход за пределы общепринятой морали, обретение им надмирной свободы и реализация ее в качестве абсолютной воли в судьбах людей — ведет к их гибели. А вместе с уничтожением предмета воления сама воля теряет смысл. Воля, действующая вне рамок морали — гибельна. Но воля, реализующаяся в рамках морали — несвободна, а, значит, в абсолютном смысле не может называться волей. Это чисто западная постановка проблемы свободы воли, имевшей к тому времени в Европе уже многовековую традицию непрерывного обсуждения и перетолкования в зависимости от мировоззренческих нужд той или иной конкретной исторической эпохи.

Лермонтов без устали исследует поведение человека, поставленного в пограничную ситуацию отталкивания-притяжения, принятия-отрицания — идет ли речь о столкновении воли к власти с природной стихией («Мцыри»), ее борьбе с сословной моралью («Княжна Мери») или с традицией иной культуры («Бэла»). Герои Лермонтова самими обстоятельствами всегда поставлены в ситуацию границы — моря и суши, долины и гор, границы культур, человеческого и природного мира, границы Земли и Неба…

Более того, мы ничего не поймем в самой жизни Лермонтова, если будем смотреть на нее лишь как на цепь событий, подчиненных внешним обстоятельствам. Наоборот, эти события знаменуют вызов обстоятельствам, это не что иное, как постоянные попытки реализовать — несмотря ни на что — свою свободу. Лермонтов никогда не останавливался даже перед самыми крайними доказательствами свободы своей воли. И доказательства становились тем отчаяннее, чем жестче были внешние условия его существованья. Лермонтов все время создавал, провоцировал пограничную ситуацию (квинтэссенция такого мироощущения — «Фаталист»). Разумеется, это была игра с огнем, закончившаяся гибелью Трагического Героя. Но разве это главное?

«Я мало жил, и жил в плену.
Таких две жизни за одну,
Но только полную тревог,
Я променял бы, если б мог…»

IV

Творчество Лермонтова — с точки зрения западноевропейской культуры — закономерный и важный этап. Вместе со своими великими европейскими современниками он решает одни и те же проблемы, мучается одним. Именно поэтому столь велико сходство в постановке вопросов Лермонтовым и его современником, почти погодкой, Сереном Кьеркегором. Датский мыслитель всесторонне исследует проблему несчастного сознания, причем, не только в художественной, но и в философской форме. Его творчество — протест против гегелевской абсолютной истины, и вместе с тем попытка найти выход из кризиса сознания, лишившегося какой бы то ни было смысловой опоры своего существования — будь то в религии или во всеохватной и всеобъясняющей философской системе.

«Дневник обольстителя» Кьеркегора — почти точная копия «Княжны Мери»: тот же герой, та же проблематика, та же художественная форма. Кьеркегор, как и Лермонтов, дает художественное выражение пограничной ситуации разлома, противоречия, когда сознание находится в точке наибольшего напряжения, бескомпромиссного противопоставления своей внутренней свободы законам окружающего мира.

Но Кьеркегор идет дальше. Он рассматривает это состояние как преходящее и называет его «чувственной стадией», которая должна смениться новой стадией: сознательным выбором человеком моральных норм, а затем, преодолевая и эту стадию — наперекор всем рассуждениям, доводам и контрдоводам — завершиться окончательным обретением веры. Кьеркегор стремится преодолеть ту гнетущую неподвижность, неразрешимость противостояния человека и мира, которые так характерны для мировоззрения Лермонтова.

Лермонтову была суждена очень короткая жизнь, и поэтому невозможно говорить о том, что он полностью реализовал свой творческий потенциал. В своем художественном анализе современного ему состояния духа он остановился только на «чувственной стадии». Вместе с тем вряд ли найдется еще один европейский художник, который бы с такой основательностью и всесторонностью исследовал саму ситуацию границы во всех конкретных ее проявлениях.

Влияние Лермонтова на развитие западноевропейского сознания неизмеримо меньше влияния, оказанного Кьеркегором. И тем не менее западный художник сразу признает в Лермонтове «своего». Интересна в связи с этим оценка, данная «Герою нашего времени» Джеймсом Джойсом. В письме к брату Джойс пишет, что в своем романе «Портрет художника в юности» он ставит те же проблемы, что и Лермонтов в «Герое нашего времени». Джойс отмечает: «Герой Лермонтова аристократ, и усталый человек, и храброе животное. Но есть сходство в цели, названии, а временами и в едкости трактовки» («Selected Joyse letters», 1976, стр.77). Характеристика Джойсом Печорина ставит его в непривычный для «русского уха» контекст: с одной стороны, Джойс видит в Печорине уже нехарактерный для демократической Европы образ аристократа, а с другой стороны, в образе Печорина для Джойса проглядывает проблематика позднего западного романтизма с его повышенным вниманием к животной стороне существования человека, провозглашением примата жизни и ее бессознательной силы над упадочным субъективизмом. «Герой нашего времени» и «Портрет художника в юности» действительно имеют много общего в постановке задачи, поскольку фиксируют именно момент непримиримого конфликта осознавшей себя личности — и противостоящего ей мира. В этой ситуации трагическому герою не остается ничего иного, как вступить в схватку с «превосходящими силами противника»: погибнуть в этой борьбе — или подчинить мир силе своего творческого гения.

V

Особую трудность представляет анализ художественного стиля Лермонтова, в частности, его прозы. Дело в том, что проза Лермонтова уникальна в русской литературе, и самыми взыскательными критиками и ценителями воспринималась всегда как неподражаемая и недостижимая. Она изящна, логична, легка. Энергия ее движения поразительна, и при этом почти каждая фраза, каждый абзац представляют в себе завершенное целое. Нет ничего более противоположного самой сути русского языка, нежели эта проза.

Если воспользоваться идеей Потебни о том, что каждый язык отличает особая «внутренняя форма», можно сказать, что для русского языка характерны рыхлость, аморфность: совершенно отсутствует какая-либо обязательность в порядке членов предложения, сами слова многосоставны — в них есть все, чтобы сообщить им предельную гибкость, которая, однако, лишает язык упругости; все эти приставки, суффиксы и окончания; все эти долгие, громыхающие на стыках предложений «тогда как» и «потому что»; эти ветвящиеся как хвост змеи, и все никак не заканчивающиеся причастия и причастные обороты…

С другой стороны, именно его аморфность позволяет придавать русскому языку практически любую форму. В этом плане русский язык образует основу той «всемирной отзывчивости» русской культуры, о которой столь пламенно говорил Достоевский.

Для Лермонтова доставшийся ему в наследство язык был одним из неотменяемых условий существования, и как во всех других случаях, поставив себя в пограничную ситуацию, он вступил в борьбу с этой языковой предопределенностью.

Для того, чтобы понять, каким средствами он делал это, не нужно долго ума искать и ездить далеко. В распоряжении Лермонтова была французская культура, значительно более развитая, чем одновременная ей русская. Бросается в глаза, что проза Лермонтова переполнена сентенциями, что его героям легче всего именно в этой форме выражать свои мысли (см. «Михаил Лермонтов…», стр. 318—319). Но и для самого Лермонтова это был наиболее естественный путь.

Илья Серман, рассказывая о нравах светского общества того времени (гл. «Петербургский роман и поэма о провинции», стр. 264-266), пишет о том, как Лермонтов и Сушкова обсуждали новомодный французский роман: на полях его они обменивались изящными сентенциями и, разумеется, на французском языке: «Любить более, чем быть любимым — несчастье! Любить менее, чем быть любимым — отвратительно! Нужно выбирать!», — писал Лермонтов. На что Сушкова тоже отвечала приличествующей обстоятельству сентенцией.

Эта форма любовной игры была совсем не случайна: во вступительной статье к 42 тому БВЛ «Французские моралисты» В. Бахмутский рассказывает, что такая игра получила, начиная с семнадцатого века, широкое распространение в светских салонах. Более того, исследователи полагают, что первые максимы Ларошфуко были такими обработанными литературно результатами светского интеллектуального времяпровождения. То есть, Лермонтов и его юная подруга обменивались мыслями в форме, ставшей к тому времени уже ритуальной во французской культуре.

Для Лермонтова же форма максимы стала идеальной моделью формирования стиля. Прежде всего, она содержит в себе противоречие, выявляет парадокс. Причем, когда этот парадокс относится к общественной сфере, он вскрывает противоречие между характером — и маской, социальной ролью (думается, не стоит доказывать, сколь важна тема маски в творчестве Лермонтова). Когда же максима выражает философские вопросы свободы воли, предназначения человека, она представляет собой фиксированное, неподвижное противоречие, обрамленное в чеканную, изящную, завершенную форму. «Нужно выбирать!» — пишет Лермонтов своей юной даме, выходя уже тем самым за пределы максимы, ставя колоссальную по важности проблему, которая в рамках «культуры максимы» решению не поддавалась.

Самая отличительная черта характера Лермонтова — охваченность всего его существа «одной, но пламенной страстью», что придает облику Лермонтова единство уникальное! Все, до чего ни касается он; все, что вовлекается в магический круг его личности, принимает ее неизгладимый отпечаток. Поэтому даже самые на первый взгляд незначительные подробности, любовно собранные профессором Серманом в его книге, существенны и свидетельствуют о многом. Это в полной мере относится и к рассказу о светской интеллектуальной игре Лермонтова с дамой его сердца.

Если говорить в самом общем виде, проза Лермонтова представляет собой развернутую максиму: она фиксирует момент наибольшего напряжения противоречия, но облекает эту ситуацию в изящную, завершенную форму. Практически каждый абзац «Героя нашего времени» представляет собой такое завершенное в себе единство. Профессор Серман приводит мнение Набокова о стиле Лермонтова:

«Нам остается только поражаться исключительной энергии повествования и замечательному ритму, который ощущается не так на уровне фразы, как на уровне абзаца» («Михаил Лермонтов…», 339 стр.).

Внутри же абзаца Лермонтов делает все возможное, чтобы «взбодрить» язык: он пишет простыми, четко построенными фразами, старается избегать причастных оборотов и придаточных предложений. Даже прилагательными пользуется он очень скупо, только в описаниях природы давая себе волю. Точно так же, как в целом текст представляет цепочку завершенных в себе абзацев, и внутри абзаца предложения не ветвятся бесконечно, но разделены точками или точкой с запятой. Эта последняя чрезвычайно часто встречается у Лермонтова и в стиле выражает всю ту же определяющую черту его мировоззрения — ситуацию фиксированного противоречия: точка с запятой, соединяя, разделяет; придает напряжение фразе.

Итак, мы видим, что и в отношении к русскому языку, доставшемуся ему в качестве неотменяемого наследия, Лермонтов создает ситуацию границы: он пишет по-русски, но с явным французским «акцентом», формируя русский язык с помощью вполне определенных и устоявшихся стилевых моделей французской литературы.

Следует подчеркнуть, что в случае с русским языком это внешнее по отношению к нему формирование не выглядит чем-то искусственным, противоречащим его внутренней природе, поскольку русский язык в силу своей рыхлости позволяет, допускает такое обращение.

Проблема взаимовлияния языков в рамках более общей проблемы взаимодействия культур стала активно изучаться только в XX веке. Она уже вышла за рамки теории перевода, поскольку далеко не все случаи взаимовлияния языков относятся к этой сфере: есть тонкие, менее бросающиеся в глаза аспекты, требующие, тем не менее, изучения и анализа. Это отдельная и большая тема, но следует подчеркнуть, что пример лермонтовского отношения к языку в русской литературе не единичен. Насильственное формирование, «взбадривание» стиля применялось всегда, когда русская культура оказывалась в ситуации выбора, и на распутье искала новые пути. Тем не менее, достижение Лермонтова — во всяком случае, пока — остается непревзойденным с точки зрения уникальной естественности, изящества и легкости языка его прозы.

VI

Многие аспекты лермонтовского наследия так и остались невостребованными в рамках русской традиции. В связи с этим вспоминается работа Эйхенбаума 1921 года «Мелодика русского лирического стиха». В разделе о Лермонтове он, в частности, пишет: «Положение Лермонтова в истории русской поэзии еще совершенно не выяснено… Лермонтов до сих пор остается загадочным и не имеет потомков… «Мцыри» и «Демон» остались застывшими в своей красоте — точно искусственные цветы, которые не увядают и не оплодотворяют». И далее, оправдывая такой примат художественной характеристики над научной, Эйхенбаум делает сноску: «В главе о Лермонтове я позволяю себе роскошь критического импрессионизма именно потому, что не чувствую опоры для восприятия его поэзии в современности…» (Б. Эйхенбаум. О поэзии, Л, 1969, стр.408-409).

Знаменательное утверждение! Воистину, нет ничего более противоположного, нежели лермонтовские индивидуализм и скептицизм — и разгул революционного идеализма, низводящего человека до винтика нового «царства божьего на Земле». На глазах Эйхенбаума спор Лермонтова с Белинским завершался, казалось, безусловной победой последнего…

И совершенно прав Эйхенбаум, когда говорит о том, что Лермонтов «не имеет потомков»: дело не во влиянии, оказанном теми или иными сторонами его творчества на русскую литературу — дело в невостребованности его наследия как целого; ненужности его взгляда, его мировоззрения. На Западе творчество его «братьев по духу» стало основой таких влиятельных и мощных течений в культуре, как экзистенциализм и философия жизни. В России же Лермонтов не оставил наследников.

Следует поблагодарить профессора Сермана за предоставленную возможность сделать эти заметки на полях его основательной, с любовным тщанием написанной книги.

В оформлении публикации использована иллюстрация Д.А. Шмаринова «Печорин на диване» (1941).

«Д.А. Шмаринов признавался, что творчество М.Ю. Лермонтова он полюбил через Врубеля… «Работая над «Героем нашего времени», — вспоминает художник, — я поставил себе задачу показать всю сложность образа Печорина, применяя для этого особые пластические средства. Хотелось найти больше правды жизни и избежать излишнего демонизма врубелевского Печорина» (цит. по кн.: Халаминский Ю. Д.А. Шмаринов. — М., 1959. — с.78).

Иллюстрация, на которой герой изображён в глубоком раздумье, созвучна многим страницам «Журнала Печорина», но прежде всего она заставляет читателя вспомнить размышления Печорина перед дуэлью: «Пробегаю в памяти всё моё прошедшее и спрашиваю себя невольно: зачем я жил? для какой цели я родился?.. А верно она существовала, и, верно, было во мне назначение высокое, потому что я чувствую в душе моей силы необъятные…» (из сайта).

Книги Александра Любинского изданы в России и Израиле. На персональной странице автора — ссылки на опубликованное у нас в журнале. Книги, изданные в России, можно посмотреть и заказать здесь.

Мария Ольшанская