11 декабря умерла Галина Вишневская. Политизированное Интернет-сообщество в который раз поставило в вину звездной семье знаменитое фото Мстислава Ростроповича во время путча с автоматом и защитником Белого дома, спящим на плече виолончелиста. А я вспомнила свою юность, первый в нашей жизни черно-белый телевизор с диагональю 59 сантиметров. Помню, как привезли это чудо и включили. А на экране лес, солнечные лучи, пронизывающие деревья — каждый луч, словно стрела. Лошади, их жаркое дыхание, клубы пара вокруг лошадиных морд… Телевизор появился в нашем доме не раньше 1965 года, и мы долго любовались красотами природы, дорисовывая в воображении цвет.

Но однажды, это было поздней ночью, я сидела в комнате одна, и вдруг на экране появилась женщина в белом и зазвучала музыка. Когда это было? В каком году? Мне кажется, что как и сейчас, тогда была зима. Темная сцена, женская фигура в белом пеньюаре (почему-то я «прикрыла» ее плечи, не запомнила сорочки с бретельками), телефон в руке и непрерывный, сбивчивый монолог. И музыка, идущая за ее голосом. Это было так ново, необычно для нашего оперного репертуара. Живая женщина, ее жизнь, страсть, страх, тоска, отчаяние… И имя певицы, которое я запомнила, потом на несколько десятков лет забыла, а потом Вишневская вернулась, и по телевизору показали «Катерину Измайлову». Она умела «оживить» оперу — лишить условности своим драматическим талантом. На самом деле это редко кому удается.

Когда я опять вспомнила тот давний ночной спектакль, решила поискать тех, кто тоже смотрел, слушал и запомнил. Ведь не одна я тогда сидела ночью у экрана телевизора. Странно, таких в Интернете не оказалось. И лишь сухая строка, растиражированная на многих сайтах — «Галина Вишневская принимала участие в первых постановках на русской сцене… монооперы «Человеческий голос» Ф. Пуленка (1965)…»

Одно из самых популярных произведений французского композитора Франсиса Пуленка — моноопера «Человеческий голос» была создана по одноименной пьесе французского писателя, художника, кинорежиссера Жана Кокто.

Жан Кокто написал «Человеческий голос» в 1930 г. для актрисы Берты Бови (Berthe Bovy), которая дебютировала в этой пьесе в том же году на сцене Comedie Francaise.

«В нашей стране опера впервые прозвучала всего через шесть лет после ее создания — для дремучих советских времен такое быстрое появление западной новинки было нехарактерно. В 1965 году оперу исполнили в концертном варианте, героиню пела солистка радио Надежда Юренева, и в этом же году состоялась сценическая премьера в Большом театре, где героиню воплотила знаменитая Галина Вишневская. Оба раза за пультом стоял Геннадий Рождественский, перевод на русский язык был осуществлен Натальей Рождественской, спектакль Большого театра оформил художник В. Рындин»

(из статьи Александра Матусевича «Юбилей «исповедальной» оперы», 01.03.2009)

«Совершеннейшим потрясением стала ее трактовка шедевра Пуленка. Казалось бы, что можно добавить к музыкальному образу, созданному замечательной Дениз Дюваль? Однако Вишневская смогла вложить в образ несчастной и покинутой женщины боль и темперамент русской души, органично соединив их со стилем музыки французского мастера»

(из статьи «Женский голос, как ветер несется…» (Юбилей Галины Вишневской), 26.10.2001).

«Я слышал эту монооперу в 1965 году. На сцене поставили столик с телефоном, ширму с ножками и Г. Вишневскую с пеньюаром. Помню, что связь по телефону часто обрывалась, и Вишневская все время ругалась с мадмуазель, которая якобы должна обеспечивать соединение. Когда связь восстанавливалась, она молила своего незримого друга поскорее на ней жениться. Мне тоже хотелось, чтобы он женился поскорее, так как после этого можно было со спокойной совестью уйти домой. Помню еще какое-то чувство досады — то ли на автора, то ли на исполнение. Больше ничего не помню» (отзыв на сайте).

Я выбрала для прослушивания заключительную, 5-ю часть монооперы. Остальные части можно найти по ссылкам справа на youtube.com.

Мария Ольшанская

Франсис Пуленк

Кандидат искусствоведения Ирина Андреевна Медведева — выпускница теоретико-композиторского факультета Московской консерватории (1966), тема диссертации «Франсис Пуленк и его оперное творчество». В 1969 году в Москве была издана её книга «Франсис Пуленк». Вот несколько фрагментов из вступления и главы, посвященной моноопере «Человеческий голос».

«Франсис Пуленк — одна из наиболее значительных фигур среди французских музыкантов минувшего десятилетия. Он ушел из жизни совсем недавно, в 1963 году, и сейчас еще трудно в полной мере оценить его разностороннее и отмеченное ярко выраженным индивидуальным почерком творчество. В Советском Союзе интерес к вокально-симфоническим и фортепианным сочинениям композитора весьма велик; его музыку играют и приезжающие на гастроли зарубежные исполнители, и наши советские артисты…

Но, пожалуй, более всего советскому слушателю полюбилась одноактная лирическая опера-трагедия Франсиса Пуленка «Голос человеческий» (В 1967 году московское издательство «Музыка» выпустило клавир оперы, назвав его «Человеческий голос»; под тем же названием опера шла и на сцене. Нам кажется правильнее называть оперу «Голос человеческий», что точнее передает эмоциональную окраску произведения.) прозвучавшая в концертном исполнении в сезоне 1965/66 года со сцен Колонного зала Дома союзов, Большого зала консерватории в исполнении Н. Юреневой и Г. Вишневской. Позднее эта опера была поставлена в Большом театре и продолжала идти в концертном исполнении.

Камерно-вокальное творчество композитора снискало ему славу «французского Шуберта». Поразительно мастерство, с которым Пуленк музыкальными средствами добивается предельной выразительности текста, оттеняет малейшие нюансы человеческой речи. Выбор либретто для крупных оперных произведений Пуленка на первый взгляд кажется парадоксальным; он выбирает настолько, казалось бы, неприемлемые для этой цели, сложные тексты, что порой представляется непостижимым, как их вообще можно положить на музыку.

«Я восхищаюсь музыкантом и человеком, создающим естественную музыку, которая отличает тебя от других. В водовороте модных систем, догм, которые пытаются навязать сильные мира сего, ты остаешься самим собой — редкое мужество, достойное уважения» — эти слова Артура Онеггера могут служить ключом к пониманию творчества Франсиса Пуленка.

Большинство течений, родившихся в искусстве Франции двадцатых годов, так или иначе связаны с именем Жана Кокто.

Решение написать оперу «Голос человеческий» связано, как это часто бывало у Пуленка, со случайной ассоциацией. Присутствуя как-то раз на спектакле миланского театра «Ла Скала», композитор на протяжении всего вечера с интересом наблюдал, как знаменитая артистка Мария Каллас постепенно «оттесняет» на второй план своих партнеров; к концу спектакля она уже выходила на аплодисменты зрителей одна — как главная и единственная героиня представления. Сидевший рядом с ним представитель итальянской издательской фирмы Рикорди в Париже Эрве Дюгарден тут же предложил Пуленку написать оперу на сюжет Жана Кокто «Голос человеческий» (в благодарность за этот совет композитор посвятил оперу Дези и Эрве Дюгарденам).

Пуленк не без юмора замечает об истории этого заказа: «Быть может, издатель подумал о том времени, когда Каллас рассорится со всеми исполнителями настолько, что никто не захочет выступать с ней. И тогда опера с одним действующим лицом как раз подойдет для великолепного, но чересчур капризного сопрано. Однако, сочиняя оперу, вовсе не о Каллас думал я — единственной исполнительницей моего произведения я представлял себе Дениз Дюваль… Если бы я не встретил ее и если бы она не вошла в мою жизнь, «Голос человеческий» никогда не был бы написан».

До Пуленка некоторые композиторы, среди которых Ганс Вернер Хенце, пытались написать музыку к драме Кокто, но произведение Пуленка первое, достигшее сцены. Созданная в свое время для драматической актрисы Берт Бови, пьеса Кокто была превосходно ею сыграна в 1930 году на сцене Камерного театра; Анна Маньяни снималась в той же роли в кино. 8 февраля 1959 года опера «Голос человеческий» прозвучал со сцены «Опера-комик» в исполнении Дениз Дюваль; оркестром дирижировал Жорж Претр. После удачной премьеры в Париже «Голос человеческий» с таким же успехом был поставлен в Милане.

Вот свидетельство французского критика Бернара Гавоти, присутствовавшего на парижской премьере:

«Сколько музыкантов, начиная с Дебюсси, говорили на том же хватающем за душу языке, столь же страстном и сдержанном, таком же обыденном? Речитатив в течение 45 минут на фоне красочной гармонии — и это все. Богатая музыка, правдивая обнаженностью своих чувств, бьющаяся на беспрерывном ритме человеческого сердца. Жорж Претр дирижировал в высшей степени удачно… Одна в пустой комнате, как зверь в запертой клетке, в красном манто, наброшенном на ночную рубашку, страдающая от кошмаров, с расширившимися глазами, приближаясь к неизбежному, патетичная и превосходно простая, Дениз Дюваль нашла роль всей своей жизни».

Произведение сочинялось Пуленком без затруднений; он весь был во власти захватившего его сюжета. В письме, адресованном его другу и критику Стефану Оделю, композитор пишет: «Голос» закончен. Кокто в восхищении, дамы в слезах. Я хочу скорее оркестровать оперу, чтобы освободиться от кошмаров, так как это произведение я писал в состоянии совершенного транса…

В основе пьесы Кокто лежит извечная тема: горе и страдания покинутой женщины. Собирательный и обобщенный образ героини подчеркивается отсутствием у нее конкретного имени — это просто одна из многих, Она, Женщина. В пьесе запечатлены долгие минуты ее разговора по телефону с бывшим любовником, который завтра должен обвенчаться с другой. Единственная ниточка, связывающая еще женщину с жизнью, — это телефон. Когда она силой воли заставляет себя прекратить разговор, телефон становится ненужной безделушкой; ничто уже не сможет помешать ей порвать с жизнью.

После поднятия занавеса взорам слушателей предстает уединенное жилище женщины — точнее, на сцене лишь часть комнаты, довольно темной, с голубоватым освещением. Слева незастланная постель, справа полуоткрытая дверь в ванную, очень светлую и сильно освещенную.

Перед будкой суфлера — низкий стул и маленький стол с яркой лампой и телефоном. На полу перед кроватью лежит женщина в длинной ночной рубашке, неподвижная, словно мертвая. Тишина. Вот женщина приподнимается, изменяет позу и снова остается неподвижной. Наконец, она решается, встает и берет с кровати манто. Направляясь к двери, останавливается лицом к телефону. Когда она уже приблизилась к самой двери, резко зазвонил телефон. Она бросается к нему, пальто мешает, она откидывает его ногой и хватает трубку.

С этой минуты Женщина разговаривает стоя, сидя, спиной, в фас и профиль, забирается с ногами в кресло, с опущенной головой, опираясь на кресло, шагая по комнате с волочащимся шнуром, пока, наконец, не падает как подкошенная на кровать. Тогда голова ее опускается, трубка падает вниз.

Приведем письмо Франсиса Пуленка, адресованное директору еженедельной газеты «Les Lettres Francaises», известному французскому писателю и поэту Луи Арагону перед премьерой «Голоса человеческого»:

«Мой дорогой Луи, возвратившись из Барселоны, где я присутствовал на спектакле «Диалогов кармелиток», нашел Ваше письмо с просьбой сделать замечания к генеральной репетиции.

У меня буквально нет времени написать добротную статью, так как я должен провести 24 часа в Ницце, чтобы согласовать с Жаном Кокто последние детали постановки. Жан, который болел, слава богу, чувствует себя лучше, но должен отдохнуть от утомительной поездки в Париж.

В Ницце в начале января была проштудирована вся роль Дениз Дюваль.

На протяжении этой работы я с каждым разом любуюсь все более и более ее необычайным музыкальным пониманием.

В самом деле, ее игра есть игра актрисы, равно требовательной сколь к музыке, столь и к пению.

Другим превосходным актерским качеством Дениз Дюваль нужно считать непринужденность исполнения.

Редко можно увидеть такую певицу, которая играет как на Сцене Бульваров.

Непостижимо — как раз в этом году исполняется сорок лет нашей дружбы и сотрудничества с Кокто.

Я думаю, что мне позволительно, опираясь на мой личный опыт, высказать самые лучшие слова о превосходной архитектонике «Голоса» (литературного — И. М.), который музыкально, напротив, должен быть импровизационным.

Короткие фразы Кокто настолько логичны, человечны, полны обыденностей, что я должен написать партитуру выразительную, упорядоченную и полную отрешенности…

Я полагаю, что мой предшествующий опыт воплощения метафизической и духовной тоски в «Диалогах кармелиток» не изменит теперь и поможет передать ужасную горечь величественно-гордого текста Жана Кокто.

Буду счастлив, если моя задача окажется выполненной.

Примите, Луи, мои уверения в старинной и верной дружбе.

Франсис Пуленк».

Пуленк напоминает, что в пьесе Кокто, которая по своему духу является очень «французской» и даже «парижской», женщина молода и элегантна. Актриса, исполняющая ее роль в опере, тоже должна быть красива и молода. Если она стара и некрасива, — не удивительно, что ее покинул любовник. Пуленк повторяет, что он, со своей стороны, никогда бы не допустил, чтобы эту роль исполняла старая актриса. В заметках, обращенных к исполнителю «Голоса человеческого», композитор подчеркивает, что все пассажи голоса без аккомпанемента петь в очень свободном темпе, в зависимости от действия на сцене. Необходимо предусмотреть внезапные переходы от томительной тоски к спокойствию и наоборот. Все произведение должно окутываться предельно эмоциональными звуками оркестра.

Еще партитурой «Диалогов» Пуленк доказал мастерство и талант оперного композитора, создав подлинную музыкальную драму на «неудобный» прозаический текст, изобилующий повседневными и, казалось бы, маловажными подробностями. Новая задача была еще более сложной: на сцене всего только одна актриса; в тексте много побочных обыденных фраз; обстановка ни разу не меняется, и музыке грозит скованность и однообразие: предстояло передать в звуках нервный телефонный сорокаминутный разговор. И снова композиторское чутье и опытность пришли на выручку Пуленку. Он сумел построить свое произведение таким образом, что слушатель ни на секунду не может ослабить внимания и как завороженный следит за разворачивающейся трагедией.

Очень важно было избежать монотонности в изображении состояния героини, которая уже в самом начале находится на грани отчаяния — из ее разговора становится ясно, что недавно она пыталась покончить жизнь самоубийством, но вовремя пришедший врач спас ее. Призвав на помощь самые простые и экономные средства музыкальной выразительности, композитор смог добиться поразительной силы звучания оркестра, доходчивости и драматизма вокальной партии.

По форме вся опера сводится к грандиозному, широко развернутому монологу. Так как он представлен в виде телефонного разговора, слушатель начинает воображать себе невидимого, незримо присутствующего собеседника женщины, который становится реальным действующим лицом, причем его присутствие все время подчеркивается музыкой. Таким образом, практически монолог превращается в диалог с отсутствующим на сцене собеседником. Течение разговора несколько раз внезапно прерывается, и этими минутными паузами — несколькими фразами, адресованными телефонистке или слуге Жозефу, — композитор пользуется как некоторой разрядкой, возможностью на минуту ослабить драматическое напряжение, приостановить развитие действия, с тем чтобы в следующем разделе довести напряжение до еще большей высоты, привести к новой кульминации.

Вокальная партия оперы одновременно и проста, и сложна; композитор не требует от певицы выполнения трудных виртуозных пассажей и рулад; язык вокальной партии почти от начала до конца оперы выдержан в форме распевного речитатива, он ясен и логичен.

Трудность этой необычной роли, охватывающей широчайший диапазон человеческих переживаний, в огромной эмоциональной насыщенности монолога, предполагающего мгновенные смены чувств, быстрый переход от одного настроения к другому. Кроме того, нельзя забывать, что исполнительница одна ведет игру и не имеет возможности отдохнуть и набраться сил для своего нового выхода, как это бывает обычно в опере.

Текст драмы Кокто состоит из отдельных коротких фраз, зачастую не связанных между собой определенным смыслом — в разговоре Женщина словно перескакивает с одной мысли на другую, вспоминает мелкие, казалось бы, никого не интересующие подробности (какого цвета ее платье и шляпа, с кем она завтракала), и тут же вдруг слышится крик боли и страдания: настоящее не позволяет забыть себя; за обыденными и ничего не значащими фразами Женщина скрывает раздирающие ее чувства. Твердо придерживаясь текста пьесы, Пуленк строит речь монолога, отталкиваясь от формы драматического спектакля, предложенного Кокто. Чтобы не затормозить развитие действия и не заострить внимание слушателя на мелких подробностях, композитор передает многие фразы монолога быстро льющимся свободным речитативом без аккомпанемента, полагаясь на актерское мастерство артистки. Поскольку разговор ведется по телефону, необходимо было включить в оперу большое число ритмических остановок, пауз в звучании, которые, помимо чисто формального значения (выслушивание невидимого собеседника), играют также огромную смысловую роль. Они призваны передать взволнованность и трепетность монолога, подчеркивают еле сдерживаемые душевные порывы: иной раз красноречивое молчание гораздо сильнее самых чувствительных высказываний…»

Жан Кокто

Андре Моруа. От Монтеня до Арагона. Жан Кокто (фрагмент главы)

«Я не следовал моде, — говорил он, — я ее создавал и бросал, едва пустив в свет, предоставляя другим следовать ей».

«Я живу потаенно, укрывшись плащом легенд», — говорил он. Он сам помог соткать этот плащ, так как считал, что под его покровом тайная тайных личности становится невидимой. О Кокто говорили, что, подобно Оскару Уайльду, он был гениален в жизни и талантлив в творчестве. Нет, он был гениален в своих творениях, а в жизнь вложил свой большой талант, талант, сочетавшийся с неловкостью, почти ребяческой, потому что всегда оставался ребенком, изумленным, нежным и робким.

Ему выпала опасная удача — обеспеченное детство; он родился в 1889 году в Мезон-Лаффит в семье, которая принадлежала к потомственной парижской буржуазии и любила искусство, особенно музыку «с эклектизмом, исключавшим понимание». По вечерам он смотрел, как в облаке духов и сиреневой рисовой пудры одевается его мать: затянутая в бархат и увешанная брильянтами, она собиралась в Оперу или «Комеди Франсез». «Потом букеты и клинки света скрывались под меховым манто, мама наклонялась, быстро целовала меня и устремлялась навстречу рокочущему океану перьев, драгоценностей, лысых черепов, чтобы окунуться в эту красную реку и растворить свое сверкание в сверкании люстр и канделябров, свой бархат — в бархате театра.

Как и Пруст, Кокто принадлежал к той особой породе людей, которые на всю жизнь отмечены печатью детства. Это одновременно сила и слабость. Сила, потому что волшебный мир, в котором они живут, хранит их от ожесточения, наступающего с годами; слабость, потому что, не умея расстаться с этим утраченным раем, они больше других страдают от жестокости мира взрослых и до старости мечтают о комнате, согретой материнским теплом, где они могли бы уютно свернуться клубочком, собрав вокруг себя игрушки и своих любимых…

«Человеческий голос» — монолог по телефону — открыл ему двери «Комеди Франсез», и ему почудилось, что в этом мраморном зале, населенном великими тенями его молодости, перед ним мелькнул маленький Жан Кокто, которого вела к его обычному месту седоусая билетерша с розовым бантиком».

Женский голос как ветер несется, 
Черным кажется, влажным, ночным,
И чего на лету ни коснется — 
Всё становится сразу иным.
Заливает алмазным сияньем, 
Где-то что-то на миг серебрит
И загадочным одеяньем
Небывалых шелков шелестит.
И такая могучая сила
Зачарованный голос влечет,
Будто там впереди не могила, 
А таинственной лестницы взлет.

19 декабря 1961 (Никола Зимний)
Больница им. Ленина
(Вишневская пела «Бразильскую
баховиану» или «бахиану»)

«Стихи написаны в больнице, в болезни, а где болезнь, там и смерть, во всяком случае — мысли о ней. Лишь к концу стихотворения становится понятно, что автор слушает «бразильскую бахиану» с мыслями о смерти. И поющий женский голос «будто» освобождает поэта из плена этих мыслей. «…Будто там впереди не могила, / А таинственной лестницы взлет» (из статьи Ирины Сурат «Три века русской поэзии. Голос женский», «Новый Мир» 2009, №1).

Галина Вишневская исполняет «Бразильскую бахиану» композитора Вилла-Лобоса (Villa-Lobos: Bachianas brasileiras No.5). Один из вариантов на youtube.com.

Пьесу Жана Кокто «Человеческий голос» (La Voix humaine, 1930) в переводе с французского Елены Якушкиной можно найти в Интернете. Вот одна из ссылок.

Елена Леонидовна Якушкина (1914—1986) — российская переводчица и театральный деятель. Окончила Ленинградский институт иностранных языков (1941). Работала заведующей литературной частью в Московском Театре юного зрителя, Театре на Малой Бронной (при Андрее Гончарове), а затем, на протяжении около 20 лет, в Московском драматическом театре имени Ермоловой. Она блистательно знала языки, переводила с французского, немецкого.

Мария Ольшанская