«Женщина на кресте»
Жизнь и судьба Анны Мар
Пролог
Фрагмент статьи Михаила Окуня «Анна Мар: Женщина на кресте»:
«Женщина на кресте» — так назывался скандальный роман русской беллетристки Анны Мар, вызвавший в 1916 году не только литературный, но и общественный скандал.
Джинн вырвался из бутылки, и в одном из писем А. Мар с горечью написала: «Море гнусных предложений, тысяча оскорбительных телефонов, безмерное любопытство окружающих, грубые рецензии — это всё, что я получила после выхода романа».
Но это было не совсем так — благожелательно о книге отозвались такие авторитеты, как В. Брюсов и Ф. Сологуб. А знаменитый журналист и писатель Влас Дорошевич написал Анне Мар: «Так тонко и изящно говорить о таких рискованных вещах! Для этого надо очень тонко мыслить. Прошу вас принять моё поздравление с таким умным, интересным, тонким, сильным, дерзким и изящным по форме произведением».
Кто же была эта женщина, наделавшая столько шуму?
Анна Яковлевна Бровар родилась в 1887 году в Петербурге в семье художника-пейзажиста Я.И. Бровара. Уже в 15 лет она оставила родной дом и уехала в Харьков, где начала самостоятельную жизнь. В 16 лет она вышла замуж (ее фамилия по мужу — Левшина), но вскоре супруги разошлись. Ее первые рассказы появились в газетах в 1904 году, тогда же возник и псевдоним.
Анна Левшина увлеклась буддизмом, в частности, буддийской канонической поэзией. А в ней основным противником и искусителем Будды выступает злое божество Мара (буквально: «убивающий», «уничтожающий»). Мара имел множество дочерей, воплощающих сексуальные страсти и желания. Так появилась еще одна «литературная дочь» божества — Анна Мар.
Прожив несколько лет на юге России, Анна Яковлевна вернулась в Петербург, где изрядно бедствовала, а в 1912 году перебралась в Москву. Появляются ее крупные вещи: повести «Невозможное» (1911), «Идущие мимо» (1913), роман «Тебе единому согрешила» (1914) и другие. Она становится писательницей, подающей столь же большие надежды в прозе, как другая Анна — Ахматова — в это же время в поэзии.
Критика так характеризовала главную тему творчества А. Мар: «В центре ее рассказа всегда одна женщина. А кругом — «идущие мимо» мужчины, взятые автором в аспекте чувственности, то гоняющиеся за женщиной, то преследуемые ее желанием, но в основе — чуждые глубинам ее душевной жизни».
Известный критик А.Г. Горнфельд так высказался о жизни и творчестве Анны Мар: «Всегда на грани порнографии, она никогда не переступала этой грани, потому что в ее эротике не было литературщины, не было тенденции, не было дурных намерений: это была правда и поэзия ее жизни, и она давала ее так, как пережила ее».
Анну Мар упоминает в своей книге «Писатель и самоубийство» Григорий Шалвович Чхартишвили, известный нам по серии исторических детективов об Эрасте Петровиче Фандорине, написанных под именем Бориса Акунина:
«… Псевдоним взят из пьесы Гауптмана «Одинокие». Был и другой псевдоним, из Метерлинка, — Принцесса Греза… С детства была подвержена суицидным настроениям, что нашло отражение и в ее произведениях. Покончила с собой во время очередной депрессии: по одним сведениям, приняла цианистый калий, по другим застрелилась. У Брюсова в «Дневнике поэта» есть стихотворение, посвященное ее самоубийству:
Сегодня — громовой удар При тусклости туманных далей: По телефону мне сказали, Что застрелилась Анна Мар…»
Кстати, еще не читая этот фрагмент книги Чхартишвили, я тоже обратила внимание на пьесу Гауптмана, упомянутую в статье С.В. Тураева «Воссоединение Германии и немецкая литература (второй половины XIX в.):
«… Натурализм как художественное направление в Германии складывается на протяжении 80-х годов… Именно в драме натурализм завоевывает широкое признание, обозначает рубеж, отделяющий новое (modern) искусство от предшествующего. Благодаря Гауптману натуралистическая драма получает европейский резонанс.
… В драме «Одинокие» (1891) Гауптман создает более яркий и убедительный образ девушки студентки Анны Мар, связанной с русскими революционными кругами. В этой и во многих других пьесах драматург развивает одну из главных своих тем, которая уже разрабатывалась в немецкой новелле XIX в., — духовной и нравственной ограниченности немецкого мещанина, замкнутости его в сфере эгоистических интересов, скованности сложившимися жизненными нормами. Увлечение героя пьесы Фоккерата Анной Мар обнажает контраст между двумя мирами — миром этой душевно здоровой, полной сил, целеустремленной девушки и мещанским миром, к которому принадлежит Фоккерат, из которого он не в состоянии вырваться».
* * *
В декабре 1993 года в Санкт-Петербурге проходила конференция «Российские женщины и европейская культура», организованная научным центром «Соотечественник» при Российской Академии наук и Петербургским фондом им. Ломоносова: «В частности, Анна Мар превратила свое бытие в непрерывный «художественный текст», органичными частями которого были ее произведения, составляющие с реальными эпизодами жизни автора страницы единого лирического дневника» (из доклада).
Литературная критика
В 1912 году известный критик Е.А. Колтоновская (1870–1953) издала сборник статей «Женские силуэты», посвященных анализу художественных произведений, созданных женщинами.
Как позже писала доктор филологических наук (МГУ) Мария Михайлова, открывшая для читателей новое имя (Михайлова М. Книга Е. А. Колтоновской «Женские силуэты» — теоретическое обоснование женского творчества Библиографическое описание), «показательна ее последовательная защита творчества Анны Мар, писательницы, буквально преследуемой мужской критикой. Неудивительно, что писательница делилась с ней самым сокровенным, и только благодаря письмам, обращенным к ней, мы имеем возможность узнать, например, что означал ее псевдоним, какой смысл она вложила в свой последний, самый скандальный роман «Женщина на кресте». И только когда из-под пера писательницы вышел этот неожиданный роман, его появление насторожило Колтоновскую, которая обратила внимание на «излишнюю откровенность интимных сцен»*). Она даже сочла, что в последнем романе нет прежних достоинств женской литературы — непосредственности, свежести, искренности; их место заступили «развязность» тона, «претенциозность» и «нарочитость» в трактовке сложной и трагической проблематики.
*) Колтоновская Е. Анна Мар. Женщина на кресте // Речь. 1916. 20 июня.
Мария Михайлова
Диалог мужской и женской культур
в русской литературе Серебряного века:
«Cogito ergo sum» — «Amo ergo sum»
20 марта в нескольких московских газетах появились заметки следующего содержания: «В 9 часов утра в гостинице «Лувр и Мадрид» в номере 33 по Тверской ул. обнаружена отравившаяся два дня тому назад приехавшая из Петербурга известная писательница Анна Мар. Она найдена на диване — около нее стоял стакан с остатками цианистого калия. Покойная никаких записок не оставила». Только в нескольких из этих сообщений были перечислены книги, созданные писательницей. В остальных ее имя упоминалось так, будто оно было у всех на слуху.
Но, собственно, так оно и было. Анна Мар в последние годы жизни пользовалась широкой популярностью. Ее последний роман «Женщина на кресте», сразу же экранизированный под названием «Оскорбленная Венера» (кстати, по сценариям Анны Мар было поставлено около десяти «лент», она явилась одной из первых сценаристок в России, чьи сценарии даже печатались как самостоятельные произведения!), только в 1918 году 3-м изданием смог выйти без купюр. Но и тогда при своем появлении он имел грандиозный успех: был раскуплен за 10 дней, получил более 50 критических отзывов. Однако этот успех был скандальным, почти все рецензии были отрицательными. И, как писала сама Мар в одном из частных писем, после его выхода ее перестали принимать в некоторых домах.
Но критики и пуристы ополчились не на художественные недостатки романа. Почти никто из них не отказал писательнице в одаренности, отмечалась даже напряженная экспрессия ее стиля, изящество и нервность языка ее произведений. Но крайнее возмущение вызвала «острота и пряность» сюжета, в котором основную роль играли садистические и мазохистские эпизоды, элементы лесбийской любви. Но негодование вызвали не столько сами темы (в русской литературе уже существовали «Крылья» М. Кузмина и «Тридцать три урода» Л. Зиновьевой-Аннибал, затрагивавшие гомосексуальные мотивы), сколько то, что их подняла женщина, поведшая разговор с «неженской последовательностью». Возможно, что если бы о садизме и мазохизме писал мужчина (а западная литература знает много таких примеров, не только де Сад и Захер-Мазох, но и более близкий по времени к описываемым событиям Октав Мирбо, чей «Сад пыток» был широко известен в России в начале века), отзывы были бы более мягкими, и ни о каких «вершинах бесстыдства» (а именно так называлась одна из статей) речи бы не шло. Это была та самая беспощадная «мужская критика», преследование и травлю со стороны которой в качестве одной из причин трагической смерти Анны Мар назвала известная поэтесса Любовь Столица в статье, посвященной памяти безвременно ушедшей.
Действительно, можно согласиться, что в романе «Женщина на кресте» (название навеяно известной картиной Фелисьена Ропса, изображение которой и украсило обложку первых изданий книги) писательница проводит свою излюбленную мысль о вечной устремленности женщины к страданию с излишней дидактичностью. Героиня романа Алина Рушиц мечтает о том, чтобы любимый ею мужчина Генрих Шемиот сек ее розгами. Она от этого получает величайшее наслаждение, как, впрочем, и он, наблюдая ее слезы и унижение. Но, может быть, трагичность ситуации заключается как раз в том, что это единственный случай в произведениях Анны Мар, когда мужчина и женщина находят взаимопонимание, когда они вступают в «диалог», хотят слушать и услышать друг друга…
Мар утверждает, что садизм и мазохизм — слова, получающие вульгарный значение, только когда они произносятся обывателем. На самом деле — это «две силы, самые страшные силы человеческого духа <…> И все, что ведет к разгадке, углублению, толкованию, выяснению этих сил, пора также признать ценным, <…> насущно-важным. О здоровом (возьмем на мгновение это дикое слово), обычном человеке может рассказать самый ничтожный художник. Даже ремесленник создаст нечто, нужное обывателю. Порок, грех, уклонения, помешательство (ибо с точки зрения обывателя мазохизм тоже помешательство) требуют для анализа исключительного ума и… гибкого таланта». Впрочем, столь же «рискованной» признавала она и тему «добродетели», которая в искусстве всегда нуждается в «острой приправе». Таким «соусом» в искусстве является «гений», который и о «скучном» может рассказать так, что это вызовет восхищение.
Таким образом, можно утверждать, что писательница претендовала на философское осмысление той проблематики, которая ее рецензентами была воспринята как чистейшая порнография. Можно указать, пожалуй, на единственный абзац в многочисленных рецензиях, где был угадан исследовательский пафос Анны Мар. Она, писал рецензент, «изучает потребность любящей души — неважно мужской или женской — подчиняться воле любимого, «необходимость (выделено мною — М. М.) переносить все исходящие отсюда страдания, умышленно или неумышленно причиняемые».
Мнила ли себя Анна Мар писательницей, обладающей и умом, и талантом, считала ли возможной для женщины такую комбинацию? Как видим, сама она мыслила еще в категориях «мужской» культуры, говорила на языке закрепленных в этом мире представлений, и даже все-таки превалирующее в ее творчестве стремление к изображению выбирающей страдание женщины тоже можно интерпретировать как следование «ролевому поведению» в предложенном этим миром «сценарии». И для себя она, скорее всего, подсознательно, выбирала образцы среди созданий мужской культуры. Так, роман «Женщина на кресте» был не только навеян мотивами Ф. Ропса, но и ему посвящен. Он поразил воображение Мар, как и воображение ее современников, изощренной связью религиозности и эротизма. Часто ее произведения, особенно в оригинальном, придуманном ею самой жанре cartes postales, предварялись эпиграфами из Бодлера, Катулла, Г. Джеймса, П. Луиса.
Помимо «сексуальных вольностей», которые позволяла себе Мар, критиков возмущало то, что действие всех ее произведений разворачивается в Польше. Некоторые даже патетически восклицали по поводу ее произведений, писавшихся в период первой мировой войны: «Как это теперь, когда сама Польша реально распята на кресте войны, могла Анна Мар, как будто родная Польше по крови, заслонить этот крест родины «крестом» патологической эротики!» В этом восклицании стоит особо обратить внимание на слова «как будто родная Польше по крови». Очевидно, польский колорит в произведениях писательницы был настолько силен, что заставлял думать о ее польском происхождении. А один из проницательных критиков в связи с этим, очевидно намекая на «плохой» русский язык автора, заметил, что повесть «Тебе единому согрешила» (1915) кажется переводом с польского. Но «польский колорит» в произведениях Мар не сводился к couleur local, что в свою очередь тоже вызывало недовольство критики. По этому поводу один из них раздраженно заметил: если «польские имена <…> заменить другими, а ксендзов назвать аббатами или пасторами, то впечатление останется то же», т.к. писательница дает вообще быт, присущий «европейской буржуазии средней руки». Но Мар не ставила перед собой задачу воссоздавать национальный польский колорит, ее цель, к которой мы еще вернемся, заключалась в другом. Она выбрала Польшу местом действия своих произведений совсем по иной — религиозно-психологической — причине.
Никакого реального отношения к Польше она не имела. Как уже указывалось, она была дочерью обрусевшего француза Бровара (известного художника-пейзажиста, действительного члена Академии Художеств). Псевдоним ее был взят, по одной версии, из пьесы Г. Гауптмана «Одинокие», где имя Анны Мар носила русская девушка, по другой, на которой настаивала сама писательница, он напоминал о Маре — индийском духе Зла в буддизме. Но тем не менее в центре ее повествования всегда находится одна и та же героиня — «привлекательная женщина, душевно одинокая, католически религиозная, чувственно взволнованная, социально непристроенная».
Естественно напрашивается вопрос: «Что ей Польша? Зачем? Носит ли ее увлечение этой страной экзотический характер или имеет глубинный смысл?» Ответ на этот вопрос попытался дать в статье, опубликованной уже после смерти писательницы, Ю. Волин. Согласно его предположению, именно неутолимая потребность в страдании заставила ее обратиться к католичеству. Ей это было нужно, чтобы превратить комнату в монастырскую келью, спать на жестком ложе, а на вопросы, куда делись сделанные ей подарки — дорогие цветы, книги — отвечать: «Отнесла в костел». Он проинтерпретировал весь ее жизненный путь, как цепь страданий, зачастую нелепых, сочиненных, но бесконечно искренно переживаемых. Он уверял читателя, что подношения костелу совершались для того, чтобы потом «страдать, страдать, страдать, чисто физически», голодать, испытывать нужду и всем рассказывать о своих испытаниях. На наш взгляд, это очень произвольная и даже навязываемая Анне Мар модель поведения. Судя по сдержанности и достоинству, с которой ее героини переживают выпадающие на их долю страдания, такое демонстративное поведение, такое взывание к сочувствию ей не было свойственно. Тем более что имеются и другие свидетельства. Так, близкая ее знакомая, профессор медицины Л. Писаржевская, у которой гостила Мар за несколько месяцев перед самоубийством, говорила о ней, как о действительно сломленной жизненными испытаниями женщине (она в 16 лет ушла из дому, начала зарабатывать публикациями в газетах и в 1906 году уже имела выпущенную в Харькове книгу — «Миниатюры»), возможно, прибегающей для успокоения к наркотикам. Во всяком случае сохранившаяся переписка Анны Мар свидетельствует о ее поразительном одиночестве: немного найдется писателей, весь архив которых заключается в переписке… с критиками. У нее на всем свете нет ни одной родной души, и она пишет тем, кого может заинтересовать хотя бы объективно, кто не должен оставаться к ней равнодушным по… долгу службы. В этих же письмах звучит постоянный мотив трудного для женщины обретения своего места в писательской среде, сложностей с публикациями и одиночества, одиночества, одиночества. И в ее религиозных переживаниях — реальных — не было ни тени экзальтации. О своей жизни она писала сухо и буднично: «Я пишу, читаю, служу лектрессой, хожу в свой костел <…>»
Но вернемся к интерпретации ее поведения и творчества, предложенной Волиным. Он также считал, что, поскольку в женском сознании высшим проявлением страдания является отвергнутая, безнадежная любовь, то Мар создает в своей жизни ситуацию, при которой ответное чувство — преступно. Такою является любовь к католическому священнику, она стала неистощимым источником трагедии «деятельным самоистязанием». Она, православная, переходит в католичество, делается религиозной фанатичкой (возможно, это обстоятельство помогло в какой-то степени преодолеть трудности, сопряженные с захоронением самоубийцы; во всяком случае, известно, что сначала отказывались рыть могилу, совершать религиозный обряд, но, в конце концов, Мар все-таки была похоронена в польской части Московского немецкого (Введенского) кладбища, начинает писать только о Польше, польках, ксендзах и… любви. Она «несет крест «отвергнутой любви» <…> изображает трагедию любви к давшему обет безбрачия служителю церкви. И сама льнет к источнику своего страдания, добивается почти публичных оскорблений», буквально «утопает в блаженстве страдания». «Ищущая страдания истеричка нашла выход» — таков суровый диагноз критика-мужчины. При этом Волин так и не проясняет, была ли «история с ксендзом» «разыграна» в реальности или понадобилась писательнице как наиболее выразительный способ проведения излюбленной идеи. Во всяком случае, нигде больше никаких упоминаний о безответной любви к ксендзу мы не встретили, только в статье Л. Писаржевской содержится глухой намек, что какая-то несчастная любовь все же была и что она явилась одной из причин, побудивших Мар принять роковое решение. Но вряд ли это был ксендз, иначе автор статьи нашла бы способ намекнуть и на это обстоятельство.
Однако многое говорит и «за» точку зрения Ю. Волина. Чтение произведений Мар оставляет уверенность: «Это дневник, она пишет о себе». Ведь все четыре ее крупные вещи — повести «Невозможное» (1909) и «Идущие мимо» (1913), романы «Тебе Единому согрешила» и «Женщина на кресте» — так или иначе, повторяясь в чем-то даже сюжетно, варьируют единый психологический и эмоциональный пласт.
Казалось бы, тот узор для своих писаний, который она наметила, мог быть вышиваем по любой канве. Но нет, везде была только Польша, даже в ее кинодрамах, которые не предполагали конкретизации обстановки, она упорно давала своим героям и героиням польские имена. И в ее романах действуют Бэля Госк, Тереза Кшевицкая, Магда Валюшко, Мечка Беняш. Вот те героини, в которых вселяется душа Анны Мар. И это, на наш взгляд, несомненная мистификация, позволяющая по-своему спрятаться, оградиться от этого маскулинного мира, забыть о своей истинной национальной принадлежности, придумать себе биографию, судьбу, окружение, но оставить в неприкосновенности свои чувства и переживания, которые и осмелиться «подать» в обнаженном виде. Неслучайно, именно в это самое время в русской поэзии появляется прекрасная таинственная испанка Черубина де Габриак, подменившая собой некрасивую прихрамывающую Елизавету Дмитриеву, стихи которой никто не хотел замечать и слушать — в отличие от стихов ее двойника. (Правда, следует помнить. что эта мистификация была подстроена мужчиной — поэтом Максимилианом Волошиным, но мужчиной с явно «женской» душой. Так и у Мар: бегство от себя настоящей — в себя придуманную, такую же несчастную, но уже «защищенную» множеством новых внешних атрибутов, а потому и более независимую.
Тема любви к католическому священнику, составившая сюжетную канву «Невозможного» и «Тебе Единому согрешила», действительно выглядела кощунственной. Но, как уже указывалось, писательница выступала в этих случаях исследовательницей, пытаясь распознать истинную природу этой преступной привязанности.
Может быть, здесь Мар очень близко подошла к определению и сущности женской религиозности и ее вечной потребности в любви. Может быть, это и есть женское понимание любви — как дороги Богу? Но одновременно — это только одно из возможных пониманий исключительно сложного целого.
В критике, например, встречался такой ответ: желание ее героинь соблазнить служителей католического культа — это «безошибочный признак» одержимости, это прямое указание на «демонизм» с его жестокой эротической «черной мессой», и отмахнуться от такого предположение не так-то легко.
Роман «Женщина на кресте» был уже не просто автобиографической прозой, родом интимного дневника. Читатель его должен был воспринять как манифест, программное заявление, обнажающее суть женского начала в представлении писательницы. И на самом деле, на первый взгляд, весь роман — подтверждение тезиса о мазохистской природе женского естества. Ведь теперь героиню не влечет традиционный путь религиозного страстотерпства. Она убеждена, что «монашеский подвиг… так же печален, как и труден». В монастыре «женщина оторвана от жизни, обречена на бездетность и аскетизм, брошена на отвлеченность, где ей часто пусто и холодно и не на что опереться». В конце концов, размышляет Алина, «не всех влечет Сиенская и не всем понятен язык Терезы. В монастыре женщина не принадлежит себе. Это еще полбеды, но она не принадлежит никому в отдельности — это уже несчастье».
В повествовании очевидна эстетизация мазохистских переживаний. Героине важна не просто доставляемая возлюбленным боль, но и обстановка в которой происходит истязание. «Ах, она с закрытыми глазами видела хрустальную вазу с двумя ручками по бокам и плоским, словно срезанным горлышком. На ней два белых матовых медальона, где золотые монограммы Шемиота перевиты фиалками. Она наполнит ее водой и опустит туда розги, краснея и волнуясь. Они не очень длинны, жестки, матовы. Потом они станут гибкими и свежими. Они так больно будут жалить ее тело». И прячет она розги «среди вуалей, страусовых перьев, кружев, отрезков шифона». Важно отметить, что, рисуя сладострастные картины, возникающие в воображении Алины, писательница создает совершенно иной временной план, чем тот, в котором протекает реальное действие сюжета. Время явно замедляется, становится тягучим, обволакивающим, напоминает патоку, в которую с готовностью погружается и… тонет героиня.
Понятно, что, можно сказать, откровенное смакование того, что с общепринятой точки зрения является перверзиями, было воспринято как вызов общественной морали, как ложь и поклеп, возведенный писательницей на представителей обоих полов. Она, как могла, защищалась, говоря в свое оправдание, что получает множество писем «от женщин умных, тонких, интеллигентных», которые клялись ей, «что все они — Алины и что их возлюбленные говорят — «словами Шемиота». «Я пугаюсь, — писала она критику Е. Колтановской, — того количества Генрихов, которые приходят ко мне и говорят: «Ваш Шемиот мало жесток». Но на страницах романа «Женщина на кресте» жестокость неотделима от любви. И писательница настойчиво напоминает, что Шемиот… «любил ее (Алину — М. М.) больше всего на свете», правда, эта любовь с особой силой вспыхивала тогда, когда он наблюдал за ее приготовлениями к наказанию. И «взрыв нежности и любви» улетучивался, как только наказание заканчивалось.
Безусловно, главное, что потрясает читателя романа, — это непреодолимая тяга героини к получению уже не душевной, а физической боли. Вернее, душевные терзания — это приправа, аккомпанимент к главному событию.
Но еще более страшным становится обвинение костелу, провоцирующему и благословляющему женскую приниженность, обвинение, которое раньше было немыслимо в устах Анна Мар, беспрекословно уверовавшей в правду католичества!
Так становится очевидным, что на страже садистических интересов мужчины стоит авторитет церкви, свято почитаемый в свою очередь обществом и самой Анной Мар, что церковь сама склонна во всем и всегда винить женщину и оправдывать мужчину.
Когда-то Мар написала, что в устах женщины декартовское Cogito ergo sum звучит как Amo ergo sum и пыталась своим творчеством доказать эту выношенную ею истину. Эту явно антифеминисткую тенденцию ее собственного существования и ее художественного мира угадал критик С. Глаголь, написавший о ее героинях, что «перед вами пройдут образы этого загадочного существа» — женщины — «которому, конечно, ничего не принесут все завоевания суфражисток, которому нужно нечто гораздо более простое, но и еще труднее достижимое: понимание ее мужчиной и его любовь ко всей той мучительной смятенности, которая царит в ее душе».
Надо сказать, что не Мар явилась первооткрывательницей темы «жажды греха». Десятью годами раньше к ней прикоснулась другая представительница женской литературы серебряного века Л. Зиновьева-Аннибал.
Но, как и Зиновьева-Аннибал, она не ограничилась описанием присущих женщине мазохистских интенций, а, как было показано, ввела их в широкий круг религиозных и философских размышлений. Однако глубина и основательность исследования ею мазохистских «качеств» женщины были столь неоспоримы, что позволили некоторым критикам сделать даже предположение, что в них кроется психологическая причина распространения проституции. При этом подчеркивалось, что писательница говорит не о каких-то исключительных особах, а о женщинах самых обычных…
Но в романе «Женщина на кресте» писательница заявила о трагизме и — часто — безрезультатности, бесплодности этой борьбы с самой собой и обстоятельствами, о трудностях личностного самостояния, о тайной сладости растворения, самоуничтожения, испепеления себя в мужчине. «Женщину на кресте» можно рассматривать как своеобразный учебник по виктимологии, где жертва обязательно находит преступника, где происходит их долгожданное конечное воссоединение.
Можно, наверное, согласиться с концовкой статьи, посвященной ее трагической смерти: «Ее творчество — творчество только женщины, ее жизнь — жизнь напуганного и мечтательного ребенка, ее смерть — смерть измученного и одинокого человека. Но думается, что на самом деле творчество Анны Мар и сложнее, и многосоставнее. Во всяком случае, она одной из первых «женским языком» заговорила о невозможности дальнейшего существования женщины в мире, созданном и организованном мужчинами, который обрекает женщину на единственную роль — вечной искательницы любви и взаимопонимания. Ее творчество отражает определенную стадию существования «женской литературы», ее, так сказать, «феминного», «женственного» этапа, когда женщина продолжает жить по мужским стандартам. Но даже в этом трагическом, противоестественном существовании Мар искала и находила способ заявить о своей самостоятельности и уникальности. Таким «вызовом» мужским стандартом явился сама эротичность ее прозы, обращение к католицизму, отстаивание «особости» женских религиозных переживаний. И, конечно, ее жизнь не была сплошным страданием, знала она и минуты радости, которыми наполняли ее обретенная ею вполне сознательно религия, полнозвучная латынь ее молитв, успокаивающая ее истерзанную душу, и придуманная страна — Польша — которую она заселила своими героями и героинями (статья в сокращении).
В качестве антитезы интересен отзыв Дуни Смирновой на роман:
«То ли русский Захер-Мазох, то ли женский Арцыбашев. Но для Захер-Мазоха слишком хорошо написано, а для Арцыбашева мало порнографии… Роман «Женщина на кресте», эдакий женский вариант «Венеры в мехах», несмотря на характерное для такой прозы изобилие эстетических подробностей убранства комнат и потоки рыданий, в некоторых фрагментах чрезвычайно проницательно описывает нервическую природу женской чувственности. В то же время все это до жути ничтожно, если вспомнить, что вскоре нас ждут «Темные аллеи», а потом еще и «Лолита». Хотя, наверное, сам переход от героинь Тургенева был столь важен, что по-другому ему было и не состояться. А с другой стороны, тип этих нервных женщин убийственно описан у Чехова — вспомните хоть «Княгиню». Я вот лично давно поняла: если нервы разыгрались или сексуальность подступила к горлу, лучше всего полы помыть или постирать. Очень помогает».
Отрывок из статьи Марии Михайловой «Русская интеллигенция Серебряного века: творческая и профессиональная самореализация женщины»:
«Когда в начале XX века Н. А. Бердяев выдвинул тезис об интеллигенции как создательнице духовных ценностей, он не включил в это понятие женщин. Женщина, согласно его взглядам, могла быть только музой и вдохновительницей мужчины. И это было вполне в духе времени. Женщине и в начале нового столетия приходилось постоянно доказывать свою способность к творческой деятельности… Время обрекало женщину на молчание! И, наверное, неслучайно чаще всего в своих блужданиях начинающая писательница Бэля Госк из повести Анны Мар «Лампады незажженные» (1913) встречает статую сурового святого — Яна Непомуцина — символ молчания…
Но все же русская художественная литература по большей части рисовала скорее трагический итог избранного интеллигентной женщиной пути, чем звезды, которые озаряли его. И причины здесь были двоякого рода. С одной стороны, сам труд женщины, даже в творческой сфере, не позволял вести обеспеченную жизнь. Материальные трудности самостоятельного существования тяжким грузом ложились на плечи женщины. Анна Мар, прошедшая путь от конторской служащей, работницы в земстве до журналистки и писательницы, до конца дней не могла забыть нужду, которая сопровождала ее первые шаги на литературном поприще. И действительно, жизнь многочисленных корректорш, переводчиц, журналисток в начале века являет собой вариант судьбы бедного русского разночинца, но уже на новом историческом витке, повторив прошлые перипетии спустя почти 50 лет.
В повести 1913 г. «Лампады незажженные» она с опорой на свой собственный опыт воссоздала все тяготы жизни женщины, пытающейся стать писательницей. Заглавие повести расшифровывается следующим образом: «Только мы сами должны зажигать свет. Никто не зажжет, скорее потушит».
Но и в самих женщинах (помимо социальных условий, непреоборимости препятствий) существовало нечто (опять же, правда, этими условиями взращенное), что не давало им возможности полностью реализовать себя в сфере творчества. Внутреннюю раздвоенность, присущую женщине, А. Мар в «Лампадах незажженных» сформулировала следующим образом: «В ней жило две женщины, и эти женщины ненавидели друг друга. Одна — современная, другая — прежних времен. Одна требовала гражданского брака, отрицала материнство, условности, жаждала свободы и умела завоевывать. Одна имела дар самокритики, смелость для жизни и непобедимый усталый скептицизм. Другая была робка, покорна, разменивалась на вздор…»
Попытка воссоздания биографии
Яков Иванович Бровар (1864–1941), один из талантливых современных русских пейзажистов, родился в Херсонской губернии.
«Ему как вольноприходящему ученику Академии художеств (1885–1896) посчастливилось овладевать искусством писания пейзажа у замечательнейших русских художников и крупных педагогов М.К. Клодта, А.И. Куинджи, И.И. Шишкина. Успехи в обучении были налицо: за годы, проведенные в Академии, Я. Бровар регулярно получал малые и большие серебряные медали. В 1896 году он за пейзаж «Март в лесу» получает звание художника. К этому времени работы академиста демонстрировались на различных выставках и были известны любителям пейзажной живописи. Картины художника охотно покупались, среди них — пейзажи, написанные в многочисленных поездках художника по стране» (из статьи).
Фамилия Бровар может подразумевать любые этнические корни, поскольку происходит от процесса пивоварения. И в украинском, и в польском языке есть это слово, но можно протянуть ниточку и дальше.
И еще интересная находка. В архиве Валентина Скурлова упоминается Записная книжка Евгения Карловича Фаберже. Париж, 1930–1950 годы. А в ней запись: Бровар Александр Яковлевич, Париж. Не брат ли это Анны Мар? Слишком все запутано в ее биографии.
Мария Ольшанская
Из жизни богемы
Москва и Петербург конца XIX начала ХХ века неудержимо влекли барышень и юношей из российской провинции, ощущавших в себе тягу к творчеству. Собственно, мне кажется, что то время было очень похоже на наше время — бурное развитие капитализма в России, связанное с ним крушение традиций и устоев, слом социальных перегородок, новые идеи, новые верования… Я уже писала о сестрах Синяковых из Харькова — их тоже притягивали столицы: тамошние кумиры, поэты, писатели, композиторы и художники.
Чтобы представить себе атмосферу тех лет, обратимся к воспоминаниям Дона-Аминадо — настоящее имя Аминадав Петрович (Пейсахович) Шполянский (07.05.1888–14.11.1957) — русского поэта-сатирика, мемуариста. В них много знакомых, малознакомых и совсем незнакомых имен. Вряд ли стоит их все расшифровывать, искать ссылки. Главное, что Анна Мар попала именно туда, куда стремилась, и заняла там свое место — и в литературе, и в разных богемных гостиных.
Итак, первый фрагмент воспоминаний «Поезд на третьем пути»:
«Впрочем, недаром сказано:
— Нет большей бессмыслицы, нежели плющ благоразумия на зеленых ветках молодости. Мудрость Экклезиаста постигается на склоне дней. Переоценка ценностей приходит не сразу. Как утверждали римляне:
— Поздно мелют мельницы богов.
В «Стойле Пегаса» и в «Десятой музе», в прокуренном до отказа ресторане «Риш» на Петровке, всюду, где собирались молодые таланты и начинающие бездарности, козырные двойки и всякая проходящая масть, — никакой мизантропии, само собой разумеется, и в помине не было, ни о каких переоценках и речи быть не могло.
В каждом мгновении была вечность.
Горациев нерукотворный памятник воздвигался прижизненно.
Бессмертие обеспечивалось круговой порукой присутствующих.
За неожиданную рифму, за звонкое четверостишие, за любую шутку — полагались лавры, признание, диплом, запись в золотую книгу кружка. Ресторана. Кафе Кадэ, Трамблэ, даже кондитерской Сиу на Кузнецком мосту.
Одним из таких закрытых собраний литературной богемы, где за стаканом вина и филипповской сайкой с изюмом, происходило посвящение рыцарей и калифов на час, был небольшой, но шумный кружок, собиравшийся в Дегтярном переулке, в подвальной квартирке Брониславы Матвеевны Рунт.
Родом из обрусевшей чешской семьи, она была сестрой Жанны Матвеевны, жены Валерия Брюсова. Столь близкое родство с властителем дум уже само по себе окружало некоторым ореолом одаренную, на редкость остроумную, хотя и не отличавшуюся избыточной красотой хозяйку дома…
По вторникам или средам, а может быть, это были четверги — за дальностью лет не упомнишь, — во всяком случае, поздно вечером начинался съезд, хотя все приходили пешком и расстоянием не стеснялись. Непременным завсегдатаем был знаменитый московский адвокат Михаил Львович Мандельштам, седой, грузный, представительный, губастый, с какой-то не то кистой, затвердевшей от времени, не то шишкой на пухлой щеке…
По одну сторону Анакреона — так его не без ехидства оправдывавшегося мужской биографией, прозвала хозяйка, — усаживалась томная и бледная Анна Мар, только что выпустившая новый роман под обещающим названием «Тебе Единому согрешила».
И еще один отрывок из мемуаров Дона-Аминадо:
«Нина Заречная — пила вино и хохотала. Анна Мар зябко куталась в шаль, но улыбалась. Жорж Якулов, как молодой карабахский конек, громко ржал от радости. Хозяйка дома шептала на ухо Екатерине Выставкиной, подмигивая в сторону предводителя Бурлюков:
— Все-таки в нем что-то есть.
… Опять хлопали пробки, опять Бронислава Матвеевна протягивала, обращаясь то к одному, то к другому, свой опустошенный бокал и томно и в который раз повторяла одну и ту же ставшую сакраментальной строфу Пушкина:
Пьяной горечью Фалерна Ты наполни чашу, мальчик!
В ответ на что все чокались и хором отвечали:
Так Постумия велела, Председательница оргий.
До поздней ночи, до слабого утреннего рассвета кричали, шумели, спорили, превозносили Блока, развенчивали, защищали Брюсова, читали стихи Анны Ахматовой, Кузмина, Гумилева, говорили о «Железном перстне» Сергея Кречетова, глумились над Майковым, Меем, Апухтиным, Полонским. Маяковский рычал, угрожал, что с понедельника начнет новую жизнь и напишет такую поэму, что мир содрогнется. Ходасевич предлагал содрогнуться всем скопом и немедленно, лишь бы не томиться и не ждать.
Анна Мар поджимала свои тонкие губы и пыталась слабо улыбаться…
***
А в кабаках и ресторанах все чаще и чаще звенел, замирая, и снова звенел надрывный, навязчивый мотив танго. Стремглав летели голубки и тройки, позвякивая бубенцами. Расцвела и осыпалась сирень, приученная к позднему цветению. Дворники, в белых холщевых фартуках, делали весну, за маем июнь, — Перловка, Малаховка, Удельная, Томилино, — в сосновый лес, в рощи еловые, на зеленые лужайки, на речные берега, на ладно срубленные дачи, на отдых, на покой, на лень великую…
И так как поздно мелют мельницы богов, и неизвестно будущее, то кто мог знать, предчувствовать, предвидеть, что «вшиско скончица дзвоном», как писал Мицкевич в «Пане Тадеуше» и что, жалобно прозвучав в последний раз, растает в нестеровских сумерках печальный звон?
Что Анна Мар, как описанная ею белошвейка, наполнит свой бокал обыкновенной серной кислотой, и велит похоронить себя в подвенечном платье, а на небьющееся сердце положить портрет Дорошевича с засушенными цветами?
Что поэт с озорными глазами никакой поэмы, от которой содрогнется мир, никогда не напишет. А, прождав годы и дождавшись своего, просто напечатает на серой бумаге по новой орфографии:
Мы на горе всем буржуям Мировой пожар раздуем!
После чего будет разъезжать в Кремлевском автомобиле, расточать и уродовать свой неуемный талант, насиловать себя и насиловать других, и, наконец, не выдержав, пустит себе пулю в лоб, оставив скандальную память и имя Маяковского на унылом речном баркасе?
Кто мог знать и предвидеть, что Жорж Якулов напишет портреты советских вождей и получит звание народного артиста, а Владислав Фелицианович Ходасевич, после голодных петербургских зим, купно с Горьким и Андреем Белым приобщится к казенному толстому журналу, но уже не в Питере, а в Берлине, потом спохватится, перекочует в белогвардейский русский Париж, и в неуклюжем гукасовском «Возрождении», снова ненавидя и проклиная незадачливую судьбу, станет печатать свои злые, умные критические статьи, а по ночам, задыхаясь от астмы, перечитывать «Египетские ночи» и на обрывках и клочках бумаги то лихорадочно-торопливо, то мучительно-медленно писать своего «Державина»?»
«Харьковский след» Анны Мар
Видеосюжет «История харьковской писательницы Анны Леншиной, писавшей под псевдонимом Анна Мар» был показан на популярном харьковском телеканале «Первая столица» в 2000 году. Мы его дублируем у себя.
Читаем отрывок из статьи Ю.Ю. Поляковой «Театры миниатюр Харькова: репертуар, жанры, исполнители»:
«7 ноября 1909 года в Харькове, в помещении Польского дома (ул. Гоголя, 4), открылся «Голубой глаз» — «театр художественной пародии, сатиры и миниатюры». Некоторое время именно он связывал харьковскую художественную элиту и интеллигенцию с деятелями искусства Москвы и Петербурга.
Театр миниатюр «Голубой глаз» и возникшую примерно в то же время студию художника Евгения Агафонова «Голубая лилия» объединяло не только проявившееся в названиях тяготение к символизму, но и общность участников.
«Голубой глаз» прививал зрителям вкус к пьесам и сценографии модерна. Театр вырос из литературно-драматического кружка, которым руководил актер и режиссер Е.И. Чигринский (1884–1942). Музыкальной частью заведовал Ф.С. Акименко (1876–1945) — композитор, дирижер, пианист, окончивший в 1900 году Петербургскую консерваторию. В тот период Акименко преподавал музыку в Харьковском институте благородных девиц. Оформлением спектаклей, как уже говорилось, занимался Е.А. Агафонов, учившийся в Академии художеств у И.Е. Репина. Вскоре в театр пришел Давид Гутман (1884–1946), инженер по образованию, уже имеющий семилетний стаж режиссерской работы в театрах Смоленска, Нижнего Новгорода, Харькова и других городов. Гутман был человеком большой европейской культуры, обладал замечательным даром импровизации и замечательно чувствовал слово. Иногда ему удавалось подсказать актерам не только неожиданную трактовку всей роли или образа, но и интересный костюм или грим. В частности, костюм Пьеро, в котором позднее с успехом выступал Александр Вертинский, был предложен артисту именно Гутманом.
Открылся «Голубой глаз» спектаклем «Вечер осени». Сочетание определенных цветов, освещения и музыки должно было создать у публики нужное элегическое настроение. Обстановка, панно, картины, костюмы исполнителей были в черно-золотых тонах. На вечере выступили харьковские писатели Анна Мар, Виктор Стражев, С. Губер. Звучала музыка Ф. Акименко. Зрители нового театра были заинтригованы — вместо привычных номеров (взятых из репертуара петербургского «Кривого зеркала») в первый период их вниманию были предложены сложные произведения писателей-символистов — «Там внутри» и «Смерть Тентажиля» М. Метерлинка, «Гости» С. Пшибышевского, пьесы Д. Мережковского, Ф. Сологуба. Хоть критик «Южного края» отмечал, что «зрелища не было», в целом он описывал первый вечер достаточно доброжелательно: «Небольшая зала носила характер уютности и тихой грусти, панно художников Агафонова и Федорова, матовый свет давал отчасти предполагавшейся общей картине осени, но все остальное было ординарно. Г-н Стражев прекрасно сказал слово о театре. Известный харьковский композитор Акименко своими коротенькими, с грустными нотами, вещицами, давал настроение. Г-жа Анна Мар оригинально, просто и красиво сказала две вещицы своих настроений и переживаний».
В видеосюжете «Первой столицы» мелькнул Театральный переулок, дом № 6, построенный в 1910 году (архитектор Тервен). Харьковчане называют этот дом «Крыша мира».
«Все, кто когда-либо брались за реставрацию этого дома, имели большие неприятности. По непроверенным данным, те, кто хотели восстановить дом по Театральному, 6, сходили с ума. Возможно, конечно, что это байки» (из Интернета).
Здание до сих пор поражает воображение. В 70-х его собирались реставрировать, да так и бросили. Что привело его в такое состояние, я не знаю. Дом возвышается над переулком, убегающим круто вниз, и в ясный день эти развалины, фактически, оставшийся фасад, вызывают просто мистический ужас. Но экстремалы все еще обследуют тайные ходы, подвалы… И еще говорят, что до революции там был публичный дом. Может, тоже легенды.
Если подняться по Театральному переулку вверх (дом №6 слева), то вы попадете в сквер из видеосюжета. Слева когда-то было здание старой консерватории, на улочке справа костел, а прямо — Театр украинской драмы. Может, где-то здесь и жила Анна Мар, недаром этот Театральный переулок показали в передаче.
Роман «Женщина на кресте» можно легко найти в Интернете или прочитать по одной из трех ссылок — здесь, здесь или здесь.
На странице слева вы видите одну из работ бельгийского художника Фелисьена Ропса (1833– 1898). Скорее всего, именно «Искушение Святого Антония» связано с романом «Женщина на кресте». «График и иллюстратор, создавший целый ряд графических листов, посвященных эротике и даже порнографии, с явно саркастическим отношением к образу женщины на парижской улице или в публичном доме», — так пишут обычно о Ропсе в различных справочниках по искусству. Но не только с Анной Мар соединяют его имя, а и с Велимиром Хлебниковым, с одним из наиболее известных его стихотворений «Усадьба ночью, чингисхань!..» (Хенрик Баран. Статья «К истолкованию одного стихотворения»).
Одновременно с рассказом о жизни и судьбе Анны Мар в нашей «Читалке» мы опубликовали драматическую миниатюру писательницы «Голоса» с отрывками из вступительной статьи Марии Михайловой «Голоса, не звучащие в унисон: Анна Мар» (рубрика «Наши публикации», журнал «Литературная учеба», №2, 2009 г.)
Мария О.
